http://etudesromanes.revues.org/270


Denise Bonnaffoux, « Paris vu par les peintres espagnols au tournant des XIXe-XXe siècles », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 22 juillet 2015. URL : http://etudesromanes.revues.org/270


Résumé

Paris sous la neige, Paris sous la brume, Paris sous la pluie, Paris dans la nuit. Les hauts lieux du plaisir eux-mêmes n’échappent pas à l’ombre qui semble envahir la ville des lumières – vision insolite et déroutante donnée par certains, et parmi les plus grands, de nombreux peintres espagnols venus s’installer dans la capitale française au tournant des XIXe-XXe siècles.


PREMIÈRES PAGES
*
**

Si de nombreux Français prirent tout au long du XIXe siècle le chemin de l’Espagne, tant et si bien que l’un d’entre eux, le voyageur Amédée Achard, écrira en 1846, à l’occasion du mariage du Duc de Montpensier avec l’Infante Doña Luisa Fernanda de Bourbon : « Quand je vois arriver, les uns après les autres, Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Auguste Maquet, Louis Boulanger, il me semble que Paris prend tout doucement le chemin de Madrid », parallèlement, dans les dernières années du XIXe siècle et à l’orée du XXe, le phénomène inverse se produit, et de nombreux artistes espagnols franchiront les Pyrénées dans une optique bien précise : travailler à Paris. En effet, Rome – capitale/berceau jusqu’alors incontestée des arts – avait cédé peu à peu la place à Paris, où se retrouvaient en particulier les artistes de la jeune génération, attirés par l’air nouveau que l’on y respirait, conséquence de la révolution picturale effectuée notamment par les Impressionnistes, et par des peintres tels que Degas, Toulouse-Lautrec, etc. Que Rome n’exerçât plus la même fascination sur les artistes en général, le jeune peintre Henri Regnault –qui avait obtenu une bourse pour étudier dans la Ville Éternelle, et qui l’avait troquée, prenant comme prétexte des raisons de santé, contre un séjour d’études à Madrid – l’avait constaté personnellement, dès la première moitié du XIXe siècle. « En réalité, à Rome, je n’ai pas d’inspiration. Rome me paraît éclairée par une veilleuse. J’ai besoin de plus de soleil », observait-il. Ce soleil, il l’avait trouvé en Espagne, en particulier en Andalousie. Quant aux artistes peintres espagnols – la plupart d’entre eux sont catalans – s’ils désertent Rome, eux aussi, ce n’est pas pour les mêmes raisons d’ordre chromatique. Faisant abstraction du facteur lumière, ils seront en quête du message transmis par la capitale française, en proie à la fascination qu’exerçait sur eux cette ville, que leur contemporain, Paul Gsell, décrit de façon impressionnante — vision entrevue depuis l’atelier de Rodin et les hauteurs de Meudon :

À droite, Paris, le gigantesque Paris déploie jusqu’aux limites du ciel le semis de ses innombrables maisons, si petites dans l’éloignement qu’elles tiendraient, semble-t-il, dans le creux de la main ; Paris, vision monstrueuse et sublime, colossal creuset où bouillonnent sans cesse et pêle-mêle plaisirs, douleurs, forces actives, fièvres d’idéal !

En 1886, l’influent critique du Figaro, Albert Wolff, qualifiait Paris de “capitale des arts”, ajoutant : « C’est dans l’art que Paris, après ses désastres, a trouvé le renouveau de sa situation européenne. […] Le siège de Paris à peine terminé, les marchands étrangers se précipitaient vers la capitale », car « nulle part on ne pourrait réunir une si grande collection d’hommes qui ont marqué les phases lumineuses de l’art ». Et l’anglais W. C. Morrow affirmait : « Paris nous a marqués de façon indélébile. Nous avons vécu au rythme de ses palpitations, nous y avons travaillé et nous nous y sommes forgés une personnalité ». Cette attraction, Jaime Sabartés l’a comme tant d’autres éprouvée, comme il nous le confie dans ses souvenirs à propos de son ami Picasso : « La rage d’aller à Paris exerçait ses ravages parmi nous : je l’ai attrapée sans doute par contagion ». Il avait parlé auparavant, à propos des premiers voyages de son ami, de « la France qui nous l’enlève » et de « ce Paris qui nous fascine ».

On a constaté que vers 1880, sur les deux mille artistes que recensait Paris, mille six cents étaient d’origine étrangère, et il semble bien que l’on puisse chiffrer à quelque trois cents le nombre de peintres espagnols de la seconde moitié du XIXe siècle qui, pour plus ou moins de temps, s’y établirent. Carlos González et Montse Martí dans leur ouvrage Pintores españoles en París (1850-1900) recensent trois cent quatorze peintres, nombre que Francesc Fontbona de Vallescare, de l’Académie Royale des Beaux-Arts de San Jordi de Barcelone, juge inférieur à ce qu’il devait être en réalité. Ajoutons que dans la seconde moitié du XIXe siècle les peintres espagnols affluèrent plus nombreux dans la capitale, ce qui donne une idée de l’ampleur du phénomène. Le renom des ateliers parisiens ne fut pas étranger à ce mouvement de convergence vers la capitale française ; non plus l’espoir qu’avaient les peintres étrangers de voir un jour leurs œuvres distinguées aux célèbres Salons, véritables événements artistiques qui jalonnaient la vie culturelle parisienne et nationale. À titre indicatif, on a observé que 14 % des exposants du Salon de 1868 étaient étrangers ; 20 %, en 1890 et ce chiffre ne cessa de croître au tournant du siècle.

Que les peintres espagnols aient joué un rôle important en France à la fin du XIXe et à l’orée du XXe, et même plus tard, l’exposition organisée d’avril à mai 1919 au Petit Palais, sous le titre Exposition de peinture espagnole moderne, en apporte confirmation de façon indiscutable. Cette exposition comportait l’édition d’un catalogue dont les membres du comité d’honneur français n’étaient autres que le peintre Léon Bonnat – grand hispaniste et fondateur du musée de Bayonne –, le musicien Camille Saint-Saëns – qui avait soutenu Bizet lors du scandale occasionné par la première de Carmen – et d’autres personnalités. Les artistes représentés, pour la plupart encore vivants, se nommaient Beruete, Canals, Casas, Fortuny, Nonell, Pla, Rusiñol, Sorolla, Ysern, Zuloaga – chacun d’entre d’eux donnant, selon sa manière propre, sa vision de la capitale française.

Mariano Fortuny (1838-1874) a été sans doute l’un des premiers peintres espagnols et des plus illustres à faire des séjours parisiens, bien qu’il n’abandonnât jamais Rome, où il avait commencé sa carrière et où il mourut. Lors de son second séjour parisien en 1863, ami d’Henri Regnault et du Baron Charles Davillier, le coéquipier de Gustave Doré dans son Voyage en Espagne, il fréquentait le salon du Baron, le lundi – salon qu’il se rappellera avec nostalgie.

D’autres, nombreux, suivirent ; certains célèbres, d’autres dont le nom menace aujourd’hui, sur cette terre qu’ils ont pourtant aimée, de tomber dans l’oubli. Ignacio de León (1834-1901), après de nombreux séjours dans sa jeunesse dans la capitale française, s’y fixa en 1870, bien qu’il mourût dans sa ville natale d’Oviedo ; Antonio Gisbert (1835-1901), défini par Juan Antonio Gaya Nuño comme « l’homme qui fit de longs séjours en France », s’installa à Paris en 1873 ; il y mourut au détour du siècle (1901), après avoir été membre du jury de la section espagnole à l’Exposition Universelle de 1900, jury qui, à la grande indignation des critiques et du public français, refusa la participation du peintre Ignacio Zuloaga. Vinrent aussi dans la capitale Francisco Miralles (1848-1901), Felipe Masó (1851-1929), Román Ribera (1848-1935), Antoni Casanova Estorach (1847-1896), Modest Urgell (1839-1919), Joaquim Vayreda (1843-1894), José Berga y Boix (1873-1914), Adolfo Guiard (1860-1916) – élève et ami de Degas, qui disait de lui : « Guiard, ah quel bel artiste ! » –, Francisco Oller (1833-1917), ami des Impressionnistes, Martín Rico (1833-1908), surnommé par certains critiques parisiens « le Daubigny ensoleillé ». Raimundo de Madrazo (1841-1920), fils du peintre Federico de Madrazo, finit ses jours dans la capitale française. Darío de Regoyos (1857-1913) y fréquenta Mallarmé, Signac, Pisarro dont il devint l’ami. Eliseo Meifrén y Roig (1859-1940) exposa fréquemment dans la galerie de Georges Petit. S’y rendirent également Aureliano de Beruete (1845-1912) ; Joaquín Sorolla (1863-1923), le grand vainqueur de l’Exposition Universelle ; Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), peintre du Paris nocturne dont il fera le thème réitératif de son oeuvre ; Isidoro Nonell (1873-1911) qui, à Paris dès 1897, accueillera Picasso trois ans plus tard dans son atelier de Montmartre ; Evaristo Valle (1873-1959) ; Santiago Rusiñol, membre de la “bande catalane” montmartroise constituée par Ramón Casas (1866-1932), le critique Miguel Utrillo et Pepe Romeu ; Ignacio Zuloaga (1870-1945), l’exclu de l’Exposition Universelle dont la renommée était grande auprès du public français ; le jeune Picasso, bien sûr, et l’on pourrait poursuivre encore longtemps cette liste.

Nous constatons donc qu’une véritable pléiade de peintres espagnols vinrent faire des séjours parisiens plus ou moins longs, plus ou moins nombreux, certains s’établissant définitivement dans la capitale. En cette fin de XIXe et en 1900 – année clé puisque c’est la date de l’Exposition Universelle, où l’Espagne, malgré son désastre colonial récent, se distinguera dans divers domaines, en particulier dans celui des arts – une soixantaine de peintres et de dessinateurs seront présents à la Section espagnole, exposant au total pendant cent six heures17. Les trois peintres les plus connus et appréciés du grand public français sont Joaquín Sorolla – le héros de l’Exposition (qui sera le seul avec Raimundo de Madrazo à exposer six toiles ; à titre de référence Rusiñol exposait deux toiles et Ramón Casas, une seule) et qui remportera le Grand Prix qui le consacrera définitivement en France où lui sera octroyée la croix de la Légion d’honneur – Santiago Rusiñol et Ignacio Zuloaga.

Sorolla, peintre d’eau, représenta la mer avec cette joie exultante qu’ont notée les critiques parisiens de l’époque, et transmettait au spectateur, pour employer les termes de Camus dans ses Noces à Tipasa qu’ « il n’y a pas de honte à être heureux » des offrandes que le Monde fait à l’homme, « l’être touché par la gloire de vivre » selon Bachelard, et faisait appréhender à son public français la Beauté de l’Univers.

Rusiñol, sous le signe de l’eau lui aussi, mais des eaux profondes et dormantes des étangs à « l’odeur moussue et somnolente des vieilles demeures » qui « évoque le charme obscur des jours enfuis » selon O. W. Milosz, incitait le spectateur à la rêverie et « à remonter le courant, à retrouver le grand lac aux eaux calmes où le temps se repose de couler », à retrouver l’état de grâce de ce que Bachelard appelle « les heures où il ne se passait rien » – « Grandes et belles heures de la vie d’autrefois où l’être rêveur dominait tout ennui. Dans ces heures où il ne se passait rien, le monde était si beau ! »

Zuloaga, sous le signe de la terre, peignit des personnages pétris de la glaise de son pays. « Il y a des hommes qui aiment la terre, la matière du sol », écrira plus tard René Huygue, se référant à certains peintres. Zuloaga en fait certainement partie, utilisant pour ses personnages, selon les termes du célèbre critique d’art, son contemporain, Arsène Alexandre, « des rouges vineux, des bruns tannés, des jaune paille, des verts d’olives »

Curieusement ces trois peintres, chéris du public et des critiques parisiens, qui ont dans leur œuvre respective privilégié l’eau (l’air aussi grâce au ciel qui s’y reflète) et la terre, n’ont guère peint ces éléments dans leurs tableaux évoquant la capitale française. D’ailleurs ils l’ont très peu représentée. On ne connaît de Sorolla que quelques rares petites compositions de style impressionniste comme Boulevard de Paris, qu’il exposa en 1890 à la Nationale des Beaux Arts de Madrid et qui obtint une médaille de seconde classe, ou une autre scène de plein air, toute petite huile sur bois, 1885, Alentours de Paris. Pas étonnant, pourrait-on penser, Sorolla n’a fait que de brefs séjours parisiens, le premier en 1884. Par contre, beaucoup plus surprenant est le cas de Zuloaga, qui a passé une grande partie de sa vie à Paris dès son adolescence au Collège des Jésuites, de 1883 à 1885, et marié ensuite avec la sœur du peintre Maxime Delthomas. Sa dernière illustration de l’ouvrage de Rusiñol, Impressions d’Art, élaboré lors du voyage des deux amis en Italie en 1894-95 – dessin d’un désespéré sur le point d’enjamber le parapet du bord de la Seine – est peut-être le symbole des inquiétudes du peintre au sujet de son succès parisien à venir, et de l’importance qu’il accordait à la capitale française. Mais paradoxalement nous n’avons relevé dans son œuvre abondante que deux autres dessins se rapportant directement à la capitale française : Portrait de la concierge de la rue Cortot, Paris, 1894, réalisé avec un grand réalisme, et Paul Fort devant le Moulin de la Galette, Paris, 1898. Lui-même semble répondre à l’interrogation que nous nous posons à ce sujet, dans une confession faite à son grand ami Émile Bernard, qu’il avait connu à Séville en 1896, transmise par celui-ci dans son Journal ou L’Aventure de ma vie :

À Paris, je croyais trouver l’art et son école. […] Je fus d’avant-garde. Je crus de bonne foi à tout ce que j’entendis : un voyage dans ma patrie me démontra que je me trompais, je me vis au fond de l’impasse. Dès lors j’abandonnai mes erreurs et me remis à la tradition de mon pays. Avec obstination, je travaillai sans relâche, n’abandonnant rien aux théories hasardeuses, fondant mes études sur les modèles les plus forts et les plus favorables à mon développement. Je me sentais sur un terrain mouvant, je voulais m’établir sur un sol solide.

Quant à Rusiñol, il est le seul des trois à avoir laissé un véritable témoignage de la capitale, très éloigné, par l’esprit, des jardins mélancoliques d’Aranjuez ou de Grenade qui firent à l’époque sa célébrité en France.

Comment apparaît Paris, ville Lumière, ville, au tournant du siècle, des plaisirs et du Plaisir, à ceux qui sont venus s’y abreuver, en quête d’un enseignement, et qui, contrairement à Zuloaga, semblent l’avoir trouvé – comme le dit l’ami fidèle Sabartés à propos de Picasso : « On nous raconte qu’à Paris il adopte un mode d’expression qui répond mieux à sa pensée que les procédés appris chez nous »

Il est frappant de remarquer que, contrairement au caractère d’éternité qui se dégageait des toiles d’eaux de Sorolla et Rusiñol, et des toiles de terre de Zuloaga, la vision de Paris, pour la majeure partie des peintres espagnols du tournant du siècle, se situe dans l’instant. Que ce soit une vision extérieure ou intérieure, diurne ou nocturne, joyeuse ou triste, elle est saisie dans son aspect mouvant – qui n’est pas sans nous rappeler les paroles de Zuloaga : “Je me sentais sur un terrain mouvant ; je voulais m’établir sur un sol solide” – aspect transitoire qui met en relief la fugacité du temps, la précarité de l’homme, voué à la mutation, à l’instabilité. Cette perception, on ne peut pas ne pas la relier à la démarche impressionniste, qui présage paradoxalement, par l’intensité même de la beauté représentée, le moment fatal où celle-ci, parvenue à son apogée, amorcera son inévitable déclin et s’effritera.

Les Impressionnistes ont aimé peindre les débâcles. Cette fin du XIXe siècle n’en est-elle pas une, morcelant et fondant la masse figée où une civilisation avait pensé s’installer pour toujours, la rendant à son destin d’eau fluide et courante, à la liberté de son glissement en un dégel progressif ? Dans tous les domaines de la pensée, le XIXe siècle marque la substitution du “mouvant” au “fixe”, de l’instable, de l’indéfinissable à l’immobile et au précis.

Sans doute les artistes espagnols ont-ils eu à Paris, avec plus d’acuité et d’intensité qu’ailleurs, conscience de l’agonie du XIXe siècle. À Paris fin de siècle, il faut vivre vite, gaiement, vite surtout, gagner du temps sur le temps car le siècle s’achève, et il faut tromper l’angoisse toujours latente, prête à ressurgir. Si Toulouse-Lautrec, qui eut une influence certaine sur les artistes espagnols en quête du message de la capitale française, en révéla l’aspect grinçant, ceux-ci furent surtout sensibles à l’aspect mouvant, changeant, de cette ville qui pour eux incarne la Ville. La ville, en cette fin de siècle, s’oppose plus que jamais à la terre, solide, profonde, dans laquelle plongent nos racines, la terre nourricière à laquelle fait allusion René Bazin dans La Terre qui meurt (1898). C’est la ville excitante, changeante, fascinante par la multiplicité de ses apparences, toujours renouvelées, mais qui peut également se révéler perfide – courtisane revêtue de ses plus belles parures, qui offre ses tentations : la séductrice, la tentatrice, la corruptrice. Paris, au-delà des murs et des fenêtres des écoles et des ateliers – ces fenêtres que représentera avec prédilection le peintre catalan Marian Pidelaserra – scintillait, fébrile de jour comme de nuit, et s’étendait, fascinante pour les peintres, qui voyaient en elle un nouveau sujet d’inspiration.

Les artistes de la fin du XIXe siècle, témoins privilégiés depuis leurs cabanes en planches de Montmartre ou de leurs luxueux ateliers de l’avenue de Villiers, ont su traduire tous les aspects de Paris, la splendeur comme la pauvreté, le sordide comme le sensuel, l’agitation comme la sérénité, l’éphémère, comme l’éternel. Rien de ce qui faisait Paris ne leur a échappé. Ils répondirent à son attente et contribuèrent à l’élaboration de son image. Les rues de Paris, qui s’étendaient au-delà des verrières des ateliers, furent une source inépuisable d’inspiration.

écrit John Milner, qui observait : « Symbiose parfaite, l’atelier appartenait à la rue et la rue à l’atelier »

Lire la suite (paragraphe 16) : http://etudesromanes.revues.org/270

.

.

.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :