Diplomatie culturelle et propagande françaises aux États-Unis pendant le premier vingtième siècle | Cairn

L’homme d’affaires new-yorkais Victor Morawetz écrivait en 1932 dans ses Suggestions relatives à la propagande française aux États-Unis:

« Dans les démocraties modernes telles que les États-Unis, la France ou l’Angleterre, le gouvernement est en grande partie contrôlé par l’opinion publique. (… ) Un gouvernement ne peut plus conclure ou exécuter des traités d’alliance; il ne peut plus venir au secours d’un autre pays en cas de guerre s’il n’a pour lui l’opinion publique. Faire naître, et conserver ensuite, l’opinion publique favorable d’autres nations est donc une partie essentielle de la politique d’État contemporaine ».

Or, une telle entreprise s’apparente à un jeu de patience; l’influence d’un État sur un autre est d’autant plus efficace qu’elle s’inscrit dans la durée, toujours présente, sans jamais brusquer les esprits ni violer les consciences.

L’action culturelle s’inscrit justement dans le temps long; elle possède une large autonomie vis-à-vis des décisions politiques quotidiennes de la chancellerie (aussi bien de par ses structures que de par son fonctionnement) et offre des occasions multiples de rappeler ici le rang de la France, là sa lecture des événements, ou encore, au besoin, de faire appel aux héros mythifiés de l’histoire des relations franco-américaines. De plus, la politique culturelle de la France est incitative, rarement chargée de produire un événement culturel de A à Z; c’est plutôt une politique d’accompagnement culturel, de coordination et de partenariat, une action de relations publiques aussi, qui comporte une part de mondanités, rappelant que la « diplomatie de salons » du siècle dernier perdure. L’autonomie de l’action culturelle extérieure est grande; la Direction politique du Quai d’Orsay le regrette parfois.

L’objet du présent article est de montrer la place de choix de la culture française aux États-Unis au XX^e siècle et, par suite, comment celle-ci fut un levier d’influence de la diplomatie et une alternative à une propagande plus conventionnelle.

LA CULTURE AU CŒUR DE LA DIPLOMATIE FRANÇAISE

Si l’efficacité d’un réseau diplomatique s’estime à sa capacité à regrouper autour de l’État qu’il sert des amis étrangers, qui lui apporteront soutien et assistance en cas de besoin, nul doute que la France connaît un certain succès.

Elle a tissé depuis plusieurs siècles des liens d’amitié qui ne répondent pas seulement à l’appel de l’intérêt; elle a su fédérer durablement bien des énergies amies chez ses proches et ses lointains. Notre but ici est de montrer que c’est en partie à sa diplomatie culturelle qu’elle le doit.

Racines historiques, raisons pratiques

L’ancienneté du réseau diplomatique a permis de tisser des liens d’amitié séculaires avec certains États ou certaines communautés nationales, et en même temps de densifier ce tissu de relations. À ce réseau matriciel euroméditerranéen puis mondial se sont rattachés, dès la fin du XIX^e siècle, de nombreux établissements culturels ou d’enseignement, indépendants, autonomes ou, au contraire, assujettis au Quai d’Orsay. Conséquence de l’expansion coloniale aussi bien que d’une production intellectuelle brillante, une partie des élites du monde est venue étudier à Paris dans la première moitié du siècle, et l’influence française reste encore grande dans l’entre-deux-guerres.

La France a aussi, par l’enseignement du français, fidélisé des membres des élites apatrides, juifs, écrivains ou artistes iconoclastes, ou hommes politiques, de Hô Chi Minh à Léon Trotsky.

De Paul Claudel à Claude Lévi-Strauss, Édouard Morot-Sir ou Romain Gary, de nombreux hommes de lettres ont conduit la politique culturelle de la France aux États-Unis au XX^e siècle. Sans doute la valeur et le rayonnement personnel de ces diplomates un peu particuliers ont-ils encore ajouté au brio de l’action culturelle extérieure.

Surtout, la France s’est très tôt préoccupée de son influence culturelle extérieure, en intégrant l’action culturelle à sa politique étrangère. Aux États-Unis par exemple, la France a dès les premières années du siècle commencé de tisser sa toile culturelle, s’appuyant sur les chapters. de l’Alliance Française, sur les consulats et les agents consulaires ainsi que sur les diverses associations franco-américaines, dont la plus connue, France-Amérique, est née en 1909.

C’est pourtant la Première Guerre mondiale qui fait des États-Unis un objectif prioritaire de diplomatie culturelle : la noria des missionnaires et conférenciers s’accélère, civils et militaires prêchent la bonne parole; l’exposition de San Francisco en 1915 sert la propagande de guerre; la troupe du Vieux-Colombier s’installe à demeure à New York; le chef d’orchestre français Pierre Monteux entraîne les Ballets de Diaghilev dans une tournée américaine en 1916-1917, avant de conduire le New York Symphony Orchestra de 1917 à 1919; enfin, les films documentaires et les photographies du service cinématographique des Armées servent à gagner l’opinion américaine à la cause française. Le tout est orchestré par le Haut-Commissariat français à New York et par l’ambassade.

Cette action culturelle, dont nulle étude n’a jamais mesuré précisément l’efficacité, devient après la guerre l’outil indispensable d’une diplomatie apaisée qui préfère convaincre ses interlocuteurs américains plutôt que d’exercer sur eux une pression à courte vue. Dans le domaine culturel, la France jouit justement vers 1920 d’une influence considérable, sur laquelle elle peut s’appuyer.

La passion américaine pour la culture française du premier XXe siècle

La culture française a longtemps bénéficié aux États-Unis, et bénéficie encore, de l’engouement d’une élite cultivée. Les nombreuses collections de tableaux de maîtres témoignent d’ailleurs de la perspicacité de ces richissimes esthètes américains, banquiers ou industriels au goût raffiné et sûr qui, dès les premières années du siècle, ont nourri pour l’art en général, et pour l’art français en particulier, une passion entretenue par un régime fiscal très favorable au mécénat culturel. Albert C. Barnes l’illustre parfaitement. D’autres noms viennent à l’esprit : les collections de Lila Acheson Wallace, Justin Thannhauser, Louisine et Harry Havemeyer, Henry Clay Frick (New York), William et Henry Walters (Baltimore), de Menil (Texas), Spreckels (Californie), Maurice Wertheim (Boston), Duncan Phillips et Paul Mellon (Washington), Mrs. Potter Palmer (Chicago)… Rappellons aussi les dons munificents de John D. Rockefeller J.-R. en faveur de la restauration de Versailles ou de la cathédrale de Reims, dons qui montrent l’enjeu politique et social que représente aux États-Unis l’attachement à la culture du vieux continent.

L’influence de la culture française dépasse de beaucoup les seules collections privées. Des artistes, des architectes américains se sont formés à l’École des Beaux-Arts de Paris dans la première moitié du siècle : Welles Bosworth, Whitney Warren, Arthur Brown, parmi d’autres. Rappelons encore l’influence de la rive gauche sur les écrivains et les mécènes américains;
Faulkner, Hemingway et autre Peggy Guggenheim sont venus s’installer à Paris temporairement ou à demeure.

De leur côté, beaucoup d’intellectuels français sont allés affronter le public et les médias d’outre-Atlantique. Ces missionnaires parlaient au nom de la France et étaient présentés comme la quintessence d’une pensée supposée française. Ces conférenciers, dédaigneux, voire quelquefois méprisants, pour cette nation présumée sans histoire et sans culture, étaient malgré tout ébahis ou conquis selon les cas et les présupposés idéologiques, par la puissance et la vitalité du pays. Tous ont fait le chemin vers ce nouveau monde dont on a dit très tôt qu’il façonnerait le siècle. On ne saurait toutefois se méprendre sur la signification de ces voyages : Émile Boutroux ou Ferdinand Buisson, Cyrille Arnavon ou Julien Benda, vont en Amérique sûrs d’eux-mêmes et du message de supériorité culturelle qu’ils portent à l’Amérique.

Quoi qu’il en soit, les diplomates ont tôt fait de comprendre tout l’intérêt qu’il y avait à s’allier ces Américains, juifs pour la plupart, pétris de culture européenne, compréhensifs à l’égard de la France sur les questions internationales et désireux d’aider au resserrement des relations franco-américaines.

Les acteurs culturels

L’action culturelle de la France aux États-Unis implique plusieurs catégories d’acteurs : diplomates, agents consulaires locaux, enseignants français d’une part, intermédiaires et diffuseurs américains (imprésarios, réseaux de distribution divers… ), personnalités locales relais, parrains de la programmation culturelle d’autre part; enfin les artistes, écrivains ou autres vecteurs de la culture française aux États-Unis, l’Association Française d’Expansion et d’Échanges Artistiques (ancêtre de l’A.F.A.A.) par exemple. Les services culturels n’apparaissent dans les ambassades qu’à la naissance de la Direction Générale des Relations Culturelles en 1945. Encore n’y a-t-il jamais eu de formation spécifique pour ces agents qui proviennent pour la majorité d’entre eux du vivier de l’Éducation Nationale. Certains sont des diplomates de carrière, d’autres ne font que passer aux Affaires étrangères. Avant 1940, ce sont les consuls qui assument une tâche étendue, d’information, de contacts étroits avec les institutions culturelles ou d’éducation locales, de relations mondaines et d’action dans tous les domaines (livre, cinéma, théâtre, arts du spectacle, peinture, musique, conférences… ). Ils sont chargés par ailleurs de la fonction consulaire proprement dite, tournée vers la communauté française du lieu. En l’espèce, le consul de France à New York joue un rôle primordial dans l’action diplomatique de la France avant 1940 puisqu’il est le plus haut représentant français sur place.

Jean Baillou, directeur de l’enseignement, des missions scientifiques et des œuvres à l’étranger après 1945 et directeur-adjoint de la D.G.R.C. à partir de 1953, rappelle qu’en 1914, la France compte seulement dix ambassades (dont celle des États-Unis), 33 légations, 32 consulats généraux (à New York et San Francisco), 75 consulats (Boston, la Nouvelle-Orléans, Chicago) et 656 agences consulaires; en 1939 : seize ambassades, 38 légations, 28 consulats généraux, 123 consulats (dont six aux États-Unis) et 574 agences consulaires. Sans être négligeable, le réseau de représentation français aux États-Unis est donc très lâche. C’est pourquoi il est d’autant plus nécessaire d’utiliser les services d’intermédiaires ou de réseaux culturels américains déjà constitués pour affirmer l’action de la France.

Dans un pays-continent comme les États-Unis, chaque État étranger qui s’essaie à mener une action culturelle digne de ce nom se heurte inévitablement au problème des distances et à celui des coûts. La modestie des moyens qui caractérise toujours ce type d’action oblige à mettre sur pied des événements culturels en partenariat avec des institutions (National Endowment for the Arts ou National Endowment for the Humanities, Smithonian Institution, musées privés tels le Metropolitan Museum of Art new-yorkais, l’Art Institute de Chicago ou des fondations privées, Blumenthal, Rockefeller, Gould, etc).

S’il est aujourd’hui possible d’utiliser les réseaux culturels existants (festivals annuels de cinéma de New York au Lincoln Center, de San Francisco ou de Houston, festival franco-hispanique de Miami, etc), cela est plus délicat pendant l’entre-deux-guerres, car il n’existe pas de manifestations de cette importance. C’est pourquoi l’organisation des tournées d’artistes est confiée à un ou plusieurs imprésarios qui couvrent tout ou partie du pays, garantissant un certain nombre de spectacles à l’avance et faisant bénéficier la troupe ou l’artiste de son réseau d’information et de publicité. Ainsi, dès les années 1930, les Français choisissent de s’associer à l’un des plus prestigieux imprésarios de New York, Solomon Hurok. Nicolas Koudriavtzeff joue un rôle semblable au Canada. Pour des raisons financières, les tournées courent le plus souvent du Canada aux États-Unis ou réciproquement, car les artistes français sont presque certains de trouver sur la rive nord des Grands Lacs un public qui assure une partie de la recette, ce qui n’est pas toujours le cas aux États-Unis. L’imprésario apporte sa compétence en matière de choix des salles de spectacle, de transport du matériel et de conseil sur le choix des pièces.

L’action en faveur du cinéma français se heurte au même problème de distribution. Nonobstant la création tardive d’un Centre de la cinématographie française à New York en 1938, le problème crucial de la distribution ne sera jamais résolu de manière satisfaisante. Pourtant, le Centre de la cinématographie française, constitué en société américaine, était une première tentative de réponse. Il visait deux objectifs : l’exploitation commerciale de films grand public (location, vente, cession de droits) et la diffusion de films documentaires. La percée du marché du film américain fut un échec.

Compte tenu de la faiblesse de leurs moyens et de l’immensité du pays, les services diplomatiques ne peuvent donc se passer d’intermédiaires, même si cela complique singulièrement leur action, car les objectifs politiques des uns sont souvent très éloignés des objectifs commerciaux des autres. Quoi qu’il en soit, le succès repose finalement sur les épaules des artistes et conférenciers qui viennent en tournée aux États-Unis.

Dès 1922, l’A.F.E.E.A. (devenue l’Association Française d’Action Artistique en 1936) agit comme une agence prestataire de services des deux ministères très impliqués dans l’action culturelle extérieure : les Beaux-Arts et les Affaires étrangères. Certaines tournées d’artistes ou expositions proviennent donc entièrement de cette agence. C’est le cas par exemple de la venue sur la côte Est en 1924 de la troupe du théâtre de l’Odéon dont le directeur, Firmin Gémier, fut aussi le fondateur du premier Théâtre national populaire; ou de celle du jeune violoniste Miquel Candéla ( 13 ans). Celui-ci, après avoir obtenu le Premier Prix du conservatoire de Paris en 1927, se produit à New York et Philadelphie. Ses dix concerts sont coproduits par l’A.F.E.E.A. et par un imprésario new-yorkais. Il en va de même des tournées de la violoncelliste Madeleine Monnier à la fin des années 1920 et au début des années 1930; de même pour la pianiste Lucie Caffaret (printemps 1927), pour le Théâtre des Quatre Saisons dirigé par André Barsacq (fin 1937), pour la venue de Nadia Boulanger et de Robert Casadesus ( 1938-1939).

Les ensembles nationaux à forte connotation symbolique (Orchestre de la Garde Républicaine, Comédie-Française) sont également utilisés, mais le coût et les difficultés pratiques font échouer bien des projets. Ainsi, la tournée de la Garde Républicaine prévue en 1925 est repoussée à 1928, puis à 1932 avant d’être finalement annulée.

L’ambassade cautionne et/ou subventionne aussi des tournées privées.
Ainsi, la tournée de la Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de Bois aux États-Unis et au Canada en septembre-octobre 1931 reçoit le patronage officiel du Quai d’Orsay et le soutien de Robert Brussel, le directeur de l’A.F.E.A. Quant aux expositions d’art, le French Institute, les Alliances ou la Gallery for French Art Inc. supervisée par Therese Bonney et ouverte au Rockefeller Center, offrent des espaces permanents d’exposition à New York.

À elle seule, « l’action par la parole » pourrait constituer un objet d’étude approfondie. Il convient de distinguer plusieurs types de réseaux et de conférenciers dont le statut et la fonction diffèrent sensiblement. Il existe dans l’entre-deux-guerres deux réseaux de conférenciers : d’une part, celui des Alliances Françaises (qui représentent trois cents points d’ancrage culturels aux États-Unis dans les années 1930), des associations franco-américaines affiliées ou non à la Fédération des Alliances (clubs féminins, groupements professionnels), et le réseau des Universités et colleges (une centaine sur les 1600 existant à cette époque). À cela, s’ajoutent des réseaux américains de conférences comme la Foreign Policy Association et la League of Nations Union, qui comptent chacune de nombreux comités locaux répartis dans tous les États. Les conférenciers empruntent par conséquent des itinéraires balisés qui maillent autant que faire se peut le territoire américain, l’Ouest demeurant malgré tout le parent pauvre. Ils arrivent après accord de l’Alliance Française de Paris et souvent avec l’approbation du ministère des Affaires étrangères.

L’Office national des Universités et écoles françaises (créé en 1910) et l’Institut de France sont des pourvoyeurs privilégiés de conférenciers. Il est parfois demandé à des personnalités en voyage privé de bien vouloir sacrifier à cet exercice si prisé aux États-Unis qu’est le discours public. Sont employés aussi les professeurs français des Universités américaines. Parmi eux : André Morize de Middelbury College, Louis Cons de Harvard, Albert Feuillerat de Yale ou Gilbert Chinard de Princeton.

Cependant, des obstacles empêchent de bâtir une action cohérente de propagande par la parole. Tous les orateurs ne sont pas capables d’affronter le public en anglais; et lorsqu’ils le peuvent, encore faut-il qu’ils s’engagent un semestre à l’avance, comme il est de coutume aux États-Unis, pour une ou plusieurs conférences. Il n’a jamais existé non plus de coordination dans la programmation des tournées de conférences. En la matière, l’Alliance Française et le French Institute se sont même comportés, à New York, en frères ennemis, les services consulaires restant isolés. Malgré tout, les résultats ne sont pas négligeables. De 1922 à 1939, le seul établissement du French Institute à New York a proposé près de 300 conférences. À raison d’une quinzaine de conférences entre octobre et avril, on mesure l’impact qu’une action coordonnée aurait pu avoir. Reste à examiner dans quelle mesure il est judicieux de mener une action de propagande aux États-Unis.

DE L’ART DE LA PROPAGANDE DANS L’ENTRE-DEUX -GUERRES