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Markovits, Rahul. « L’incendie de la comédie de Genève (1768) : Rousseau, Voltaire et l’impérialisme culturel français », Revue historique, vol. 652, no. 4, 2009, pp. 831-873.


RÉSUMÉ

Dans la nuit du 29 au 30 janvier 1768, la comédie de Genève, édifiée à peine deux ans plus tôt à la demande des plénipotentiaires étrangers intervenus pour mettre fin aux troubles politiques opposant depuis 1762 les « négatifs » aux « représentants », fut consumée par les flammes. Vraisemblablement d’origine accidentelle, l’incendie fut pourtant qualifié d’ « attentat » par le résident de France à Genève, Pierre-Michel Hennin, qui, de même que Voltaire depuis Ferney, en attribuait la responsabilité aux représentants. Pour comprendre la force symbolique dont s’était ainsi retrouvé investi le théâtre dans le contexte genevois, on propose ici une double recontextualisation de l’événement. D’une part à court terme, comme un épisode de la crise politique genevoise des années 1766-1768 ; d’autre part à moyen terme, comme un prolongement de la querelle du théâtre allumée une dizaine d’années auparavant par d’Alembert lorsqu’il avait suggéré aux Genevois, dans le fameux article « Genève » de l’Encyclopédie, d’accueillir la comédie en leur sein. À la croisée de ces deux contextes, politique et littéraire, on sera conduit à mettre en valeur la portée et la réception genevoises, souvent méconnues, de la Lettre à d’Alembert de Rousseau, et dès lors à montrer que l’opposition au théâtre à Genève prend la forme d’une dénonciation, au nom de l’identité genevoise, d’un « impérialisme culturel » français. La comédie, loin de n’être qu’un simple « amusement de classes », apparaît dès lors à la fois comme le symbole et le levier de cet impérialisme culturel, mis en branle par Voltaire en étroite collaboration avec le résident Hennin au nom de la fonction civilisatrice attribuée à la comédie.


Plan de l’article

WHODUNNIT ? LA NUIT DE L’INCENDIE
ROUSSEAU, LES REPRÉSENTANTS ET LA QUESTION DU THÉÂTRE
VOLTAIRE, LE THÉÂTRE ET LES « MœURS SAUVAGES » DES GENEVOIS

Rahul Markovits-Ancien élève de l’École normale supérieure et agrégé d’histoire, Rahul Markovits a été allocataire moniteur normalien puis ATER à l’Université de Paris I – Panthéon-Sorbonne. Rattaché au CRHM (EA 127), il prépare une thèse de doctorat sous la direction d’Alain Cabantous intitulée Le théâtre et l’impérialisme culturel français en Europe, des années 1730 à 1814.

 

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Reproduction des premières pages

Dans la nuit du 29 au 30 janvier 1768, les Genevois dormirent peu, à l’image du conseiller Jean-Louis Du Pan, ainsi qu’il le raconte à son fidèle correspondant bernois Abraham Freudenreich :

« En me réveillant samedi à une heure du matin, je fus surpris d’apercevoir ma chambre éclairée d’une lumière rouge, je crus d’abord qu’il y avait quelque feu dans le voisinage. Je me jette au bas du lit, et avec mes pieds gouteux je me traîne vers ma fenêtre. Je vois au-dessus et derrière les maisons Boissier le ciel d’une couleur de feu très vif, les maisons et la rue éclairées comme en plein jour, je n’entends aucun bruit et personne ne passe dans la rue. Je pensai à une aurore boréale, mais ce n’était pas le côté où l’on peut en voir. Je me remets au lit, je sonne, mon laquais vint et me dit, j’étais sorti pour savoir où était le feu, j’ai rencontré un monsieur qui m’a dit, c’est le théâtre de la comédie qui brûle, on y a mis le feu à dessein, rentrez chez vous. Je me renfonçai dans mon lit où je ne dormis guère. (…) Combien de choses se présentent à des imaginations déjà alarmées, et qui ont bien des raisons de l’être ? »

Si l’incendie de la comédie fut finalement circonscrit, la rumeur ( « on y a mis le feu à dessein » ), née dès ces heures du petit matin, se propagea, elle, venant alourdir encore un peu plus l’atmosphère déjà pesante qui régnait dans Genève.

De fait, en ce début d’année 1768, la crise dont l’origine remontait à la condamnation par le gouvernement genevois en juin 1762 d’Émile et de Du Contrat social, et qui était la troisième, après celles de 1707 et de 1734-1738, à affecter la « Parvulissime » depuis le début du siècle, opposant la bourgeoisie luttant pour l’extension des prérogatives du Conseil général (les « représentants ») aux patriciens des Conseils restreints (les « négatifs »), semblait avoir atteint son paroxysme. La Médiation offerte par les puissances garantes – à savoir, la France et les cantons de Berne et Zurich –, et au cours de laquelle le théâtre des Bastions avait été construit à la demande expresse des plénipotentiaires, s’était soldée par un échec, qui fut constaté le 15 décembre 1766 lorsque le Conseil général refusa massivement le « Règlement de pacification » élaboré par eux. Malgré les représailles, et notamment la mise en place par la France d’une sorte de blocus économique, le parti des représentants se trouvait en réalité en position de force car les médiateurs n’avaient ni les moyens ni la volonté de l’obliger à accepter leur Prononcé rendu à Soleure et parvenu à Genève le 25 novembre 1767. Après environ deux ans de troubles, le gouvernement avait donc été forcé d’entrer en négociation directe et ouverte avec les représentants qui, de leur côté, ne se privaient pas de faire étalage de leur force, s’armant et patrouillant régulièrement dans la ville. Pour le résident de France à Genève, Pierre-Michel Hennin, décrivant la situation à Choiseul, « la peur est la Reine de Genève »  Si l’incendie d’un théâtre était donc en soi à l’époque un accident relativement banal, les théâtres, le plus souvent encore construits en bois, étant particulièrement vulnérables aux flammes, c’est le contexte politique très tendu qui explique que les « imaginations alarmées » aient immédiatement privilégié l’hypothèse de l’incendie criminel, d’autant plus que quelques jours plus tard, le soir du 3 février 1768, on avait trouvé dans la rue de Chevelu, dans le quartier de Saint-Gervais, un « paquet d’artifices » contenant trois onces de poudre, de la poix blanche et du souffre.

 

Voltaire, en tout cas, de Ferney où il apprit la nouvelle, ne doutait pas que l’incendie ne fût intentionnel : « Les Genevois ont brûlé le théâtre de ce pauvre Rosimond (…). Je n’aime pas les incendiaires ; cela peut aller loin. » Et, de même, Hennin, « persuadé que la chose avait été faite à dessein », fit part au syndic Buisson de sa volonté de « découvrir les auteurs de l’attentat ». Pour lui, la chose était sûre, il s’agissait des représentants. Rapportant les faits à Choiseul, il leur attribuait les motivations suivantes : « Ils ont eu pour objet : 1 / d’intimider ; 2 / de satisfaire aux désirs de quelques-uns de leurs chefs qui ont toujours déclamé contre la Comédie parce qu’elle éloignait des cercles ; 3 / de faire pièce aux gens riches qui fréquentaient le plus le spectacle. » Soit un triple objectif. Le premier d’ordre tactique, dans la continuité de leurs manœuvres d’intimidation, afin de peser sur les négociations en cours. Le second s’inscrirait, quant à lui, dans une conception de la sociabilité genevoise, opposant le théâtre aux cercles. Dans cette perspective, Hennin faisait indirectement référence à la Lettre à d’Alembert de Rousseau où cette opposition apparaissait pour la première fois. Le troisième, enfin, placerait le théâtre dans le cadre d’un antagonisme socio-économique entre « gens riches » assidus à la comédie et pauvres exclus de ce divertissement. Or, de ce triple objectif supposé, seul le dernier a été retenu par les quelques travaux qui ont mentionné en passant l’épisode. Ainsi pour Paul Chaponnière, ainsi surtout pour l’historien américain Robert Palmer qui, dans sa fameuse étude de la « révolution atlantique », considérait les événements genevois des années 1760 comme un mouvement démocratique de type moderne mettant aux prises dans le cadre d’un schéma tripartite presque idéal aristocratie, bourgeoisie et peuple. Dans ce cadre-là, le théâtre à Genève, réservé aux familles aristocratiques des Conseils restreints, aurait été un « amusement de classes » et sa destruction le résultat de la frustration d’une partie de la population d’en être exclu.

Il ne s’agira pas pour nous ici, plus de deux siècles après, d’identifier les coupables ou d’éclaircir le mystère, mais de comprendre, par le biais de cet incident, la force symbolique dont s’était retrouvé investi le théâtre et dont témoignent l’alarme des uns et l’indignation des autres face à l’incendie. Est-elle réductible à l’antagonisme socio-économique entre bourgeoisie et aristocratie ? Qu’en est-il alors des deux premières hypothèses formulées par Hennin ? À rebours, les prendre au sérieux conduit à opérer une double recontextualisation de l’événement : d’une part à court terme, comme un épisode de la crise politique genevoise des années 1766-1768, d’autre part à moyen terme, comme un prolongement de la querelle du théâtre allumée une dizaine d’années auparavant par d’Alembert lorsqu’il avait suggéré aux Genevois, dans le fameux article « Genève » du septième volume de l’Encyclopédie, d’accueillir la comédie en leur sein. À la croisée de ces deux contextes, politique et littéraire, on sera conduit à mettre en valeur la portée et la réception genevoises, souvent méconnues, de la Lettre à d’Alembert de Rousseau, et dès lors à montrer que l’opposition au théâtre à Genève prend la forme d’une dénonciation, au nom de l’identité genevoise, d’un « impérialisme culturel » français dont la comédie apparaît à la fois comme le symbole et le levier. Et, parallèlement, il s’agira de montrer en quoi la fonction civilisatrice attribuée par Voltaire à la comédie, conjuguée aux efforts qu’il déploie pour l’introduire dans Genève, en étroite collaboration avec le résident Hennin, définissent une idéologie et une pratique de cet impérialisme culturel.

 

Utilisée d’abord à partir des années 1970 dans les media studies pour désigner la diffusion globale des produits de l’industrie culturelle américaine, cette notion d’impérialisme culturel a aussi été mise à profit par la critique littéraire dite postcoloniale pour analyser les mécanismes du colonialisme européen. Et c’est en référence à cet usage qu’elle a été récemment été proposée sur le mode interrogatif par un historien britannique, Michael Broers, afin de rendre compte de la domination française en Italie de 1796 à 1814 qui, au-delà de ses aspects militaire, économique ou politique, aurait eu pour objectif d’ « absorber ses nouveaux sujets dans son propre mode de vie » – en somme, d’exporter le French way of life dans la péninsule. Son emploi peut donc paraître doublement anachronique, introduisant les prismes déformants de l’ « empire américain » ou des empires coloniaux dans l’appréhension du XVIIIe siècle européen – c’est, du reste, le reproche qui a été fait à Broers. Par ailleurs, la notion a d’autres défauts : ambiguë, elle laisse dans l’incertitude le lien entre la domination politique et la domination culturelle ; massive, elle évacue les modalités concrètes de l’imposition ; figée, elle implique la réification d’authenticités culturelles aux prises les unes avec les autres, négligeant les appropriations et les hybridations à l’œuvre dans des phénomènes complexes d’interaction culturelle, à l’encontre d’une tendance de fond de l’historiographie. Mais, paradoxalement, c’est précisément en raison de ces prétendus défauts que la notion s’impose ici. Car il ne s’agit pas tant de rendre compte de la complexité des relations culturelles entre la France et Genève au XVIIIe siècle en soi que de montrer la manière dont elles font l’objet de la part des contemporains eux-mêmes des généralisations et réifications croisées qui définissent le cadre en effet simplificateur de ce que nous appelons « impérialisme culturel » – à savoir, le fait pour un peuple d’imposer à un autre, par la contrainte ou la force de l’exemple, sa culture et son mode de vie. Loin d’être anachronique, la notion permet dès lors de prendre la pleine mesure des enjeux entourant la présence à première vue anodine d’un théâtre dans Genève.


WHODUNNIT ? LA NUIT DE L’INCENDIE

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