Capitales culturelles, capitales symboliques (2002)_525x805
CASANOVA, Pascale. Paris, méridien de Greenwich de la littérature In : Capitales culturelles, capitales symboliques : Paris et les expériences européennes (XVIIIe-XXe siècles) [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne, 2002 (généré le 22 octobre 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/psorbonne/919>. ISBN : 9782859448622. DOI : 10.4000/books.psorbonne.919.

Pour la première fois en français, ce panorama comparatif de l’image symbolique et de l’histoire culturelle des principales capitales européennes est le fruit des recherches d’historien(ne)s, d’historien(ne)s d’art, de musicologues, d’historien(ne)s du livre et de la littérature. Dans une grande Europe de la France à la Russie et de l’Allemagne à l’Espagne ou l’Italie, l’analyse comparative s’étend sur plus de deux siècles. Elle permet de revisiter le cas parisien, exceptionnel certes, mais aussi modèle pour d’autres nations plus récentes ou repoussoir pour des espaces qui répondent à d’autres logiques urbaines. La confrontation des disciplines permet des liaisons nouvelles du politique à l’artistique, du symbolique au mémoriel, de l’échelle locale à l’échelle nationale, des institutions aux pratiques sociales et aux stratégies des créateurs. Ces deux siècles voient le passage d’une culture dominée par des élites restreintes à une société où les cultures s’ouvrent, se diversifient et se chevauchent. Ils sont marqués aussi par la concurrence croissante entre un modèle traditionnel encore vivace dans les arts élitistes (peinture, musique, etc.), fondé sur la dialectique de la Cour et de la Ville, et un modèle plus contemporain, où les métropoles sont, de plus en plus, des points de passage entre des réseaux, à la fois rivaux et interdépendants de production et de diffusion des biens culturels reproductibles et largement diffusés (livre, spectacles…). – Présentation de l’éditeur –
(date de publication : 14 juin 2002)


Les salons parisiens et la promotion des musiciens étrangers (1870-1940)
Myriam Chimènes

PREMIÈRES PAGES

« C’était la belle époque, et la capitale de la France était en même temps la capitale du monde culturel. Cette ville magnifique était la Mecque des créateurs, l’atelier et la résidence d’une galaxie d’artistes et d’hommes de lettres. » C’est en ces termes que Pablo Casais évoque dans ses souvenirs le Paris où il s’est installé en 1900 sur le conseil de François Gevaert, directeur du Conservatoire de Bruxelles, qui lui a dit : « Ce dont vous avez besoin avant tout, c’est d’écouter de la musique, toute la musique que vous pourrez ; vous devez assister à des concerts de toutes sortes. Bruxelles n’est pas un endroit pour vous. Le centre actuel de la musique est Paris. C’est là que vous devez aller, vous pourrez y entendre les meilleurs orchestres symphoniques du monde. Rien qu’à Paris vous en avez quatre, Lamoureux, Pasdeloup, Colonne et celui du Conservatoire. Vous entendrez tout et c’est ce qu’il vous faut. » Cette attirance pour Paris n’est pas exclusivement réservée à la Belle Epoque et parmi les musiciens, compositeurs ou interprètes, Casais n’est pas le seul à élire domicile dans la capitale, pour des séjours plus ou moins longs. Ricardo Vines, Georges Enesco, Manuel de Falla, Igor Stravinsky, Serge Prokofiev, entre autres, vécurent ou séjournèrent à Paris entre 1870 et 1940, sans compter des vedettes lyriques comme Lina Cavalieri, venues se produire à l’Opéra, qui est, au tournant du siècle, la scène au monde qui fonde la carrière internationale d’un musicien.

Inscrire une telle recherche dans le cadre de la Troisième République répond à une logique politique : de la fin du Second Empire à l’instauration du régime de Vichy, le rôle de l’État se modifie en la matière assez peu. La République n’inaugure pas de politique musicale nouvelle, propre au pouvoir républicain et qui se démarque de celle de Second Empire. La concentration des investissements budgétaires dans le fonctionnement de l’Opéra et du Conservatoire traduit un désintérêt évident pour la création musicale : il faut attendre 1938 pour que soient instaurées les premières commandes d’État régulières à des compositeurs de musique. En revanche, des concerts de la Société Nationale de Musique à ceux du Groupe Jeune France en passant par les Ballets russes ou les Concerts Wiéner, une grande partie des manifestations qui font date dans l’histoire de la musique de cette période doivent leur survie et parfois leur existence au soutien que les classes sociales fortunées apportent à ces initiatives privées. Ce n’est qu’après 1936, sous l’impulsion du Front populaire, que se dessine l’amorce des changements qui seront effectifs après 1945. On assiste après la Seconde Guerre mondiale à une modification profonde de la vie musicale et des implications respectives des pouvoirs publics et des mécènes. Mais tout au long de la Troisième République, les élites sociales continuent à jouer un rôle important dans la vie musicale et la musique, en particulier, occupe une place de choix dans les salons parisiens, qu’elle soit simple réjouissance de l’intimité ou accessoire des réceptions mondaines. Contrairement aux idées reçues, ces manifestations, souvent teintées de snobisme, ne constituent pas un épiphénomène dans l’histoire de la vie musicale de cette époque. Quelques nuances doivent néanmoins être apportées à ce tableau. Si les salons musicaux perdurent, il est indéniable qu’ils fleurissent surtout à la Belle Époque, célèbre pour le déploiement des fastes de sa vie mondaine. En revanche, à partir des Années folles, leur nombre diminue sensiblement, mais l’efficacité de leurs animateurs ne faiblit pas.

Les concerts dans les salons s’inscrivent naturellement dans le calendrier des interprètes, au même titre que les concerts publics, ce dont témoigne encore Casais qui résume ainsi ses activités : « Il y avait les concerts, les soirées musicales, les répétitions et d’autres obligations. » Pour un interprète, se produire dans un salon permet à la fois de s’entraîner et de se forger un public choisi susceptible d’en drainer un plus large vers les salles de concerts. Outre la publicité que procure une telle prestation, le cachet rapporté est souvent un élément déterminant. Quant aux compositeurs, ils peuvent dans ce cadre roder leurs dernières œuvres en avant-première devant un public restreint et récolter éventuellement des commandes effectuées pour la consommation privée de riches mécènes. Les animateurs de salons conjuguent donc les fonctions de producteurs et de ce qu’on qualifierait aujourd’hui de responsables des relations publiques. Au début du siècle, conscients de cette réalité, les imprésarios servent d’ailleurs d’intermédiaires pour l’organisation de concerts dans les salons du Tout-Paris. Lorsque des interprètes et des compositeurs étrangers viennent étudier à Paris, y chercher la reconnaissance ou y mesurer leur notoriété, ils sacrifient eux aussi à ce passage obligé. Véritables médiateurs, les animateurs de salons contribuent à leur insertion, y compris parfois dans le milieu musical, et ces musiciens bénéficient d’une promotion équivalente, voire plus importante, que celle dont profitent leurs collègues français, car leur situation d’étrangers excite volontiers le snobisme des milieux mondains. Quelques exemples significatifs d’interprètes, de compositeurs et de promoteurs illustrent le rôle des salons parisiens dans le lancement ou l’entretien de carrières de musiciens étrangers.

Tout frais primé du conservatoire de Barcelone, Ricardo Vines a douze ans lorsqu’il arrive à Paris en 1887 avec sa mère et son frère. Très vite, tout en effectuant ses études au Conservatoire, le petit pianiste catalan se produit dans les salons pour subvenir aux besoins de sa famille et apprendre son métier. Son journal fourmille de détails concernant ces soirées et indique avec précision les cachets perçus. Il met également en lumière le fonctionnement de cette véritable chaîne des salons, un engagement entraînant l’autre. C’est ainsi que le 13 avril 1893, à l’occasion d’un concert dans le salon de la Senora de Soto, Argentine richissime, Vines remporte un « succès indescriptible » et fait la connaissance des Godebski dont il devient rapidement un familier. Peu après, il se réjouit du succès remporté chez Juliette Adam, dont le salon, assure-t-il, est « peut-être celui qui a le plus d’importance à Paris. » En marge de ses études, le jeune Vines gagne donc sa vie dans les salons tout en s’exerçant à jouer et en tissant un réseau de relations, y compris parmi les musiciens. Il a déjà joué d’innombrables fois dans des dizaines de salons parisiens, bourgeois ou aristocratiques, lorsqu’il donne avec succès son premier concert public le 21 février 1895 à la Salle Pleyel. Le capital relationnel amassé a incontestablement fructifié : sept cents personnes assistent à son récital. Dès la fin des années 1890, Ricardo Vines va s’affirmer comme l’un des principaux défenseurs et interprètes de musique contemporaine, en particulier des œuvres de Debussy et de Ravel, dont il crée de nombreuses œuvres.

En 1904, lorsqu’ Arthur Rubinstein arrive à Paris, où il va vivre de manière intermittente jusqu’à 1914, son imprésario Gabriel Astruc se charge de l’organisation de ses premiers récitals. Astruc vient de créer la Société musicale, un bureau de concerts dont il a été assez avisé pour confier la présidence à la comtesse Greffulhe. Afin d’obtenir le patronage de celle-ci, et donc le financement de ses débuts parisiens, Rubinstein est prié de se faire « examiner » par la comtesse, qui le convoque dans sa propriété de Bois Boudran où il doit faire la preuve de son talent. L’examen de passage réussi, la comtesse Greffulhe lui accorde son patronage et en conséquence son soutien financier. Le premier concert de ce jeune virtuose de dix-sept ans est salué par la critique, notamment Le Figaro dans lequel Charles Joly relève une « assistance élégante, choisie et nombreuse comme on le vit rarement à une séance de pianiste. » En marge de ses concerts publics, Rubinstein va rapidement se produire dans les salons parisiens où l’a introduit son ami Armand de Gontaut-Biron. Confirmant le caractère professionnel de ce genre d’entreprise, c’est Gabriel Astruc qui négocie ses cachets. C’est ainsi que Rubinstein joue notamment chez les Castellane, les Ephrussi, les Rothschild ou chez la comtesse Potocka. Il se souvenait que sa première prestation dans un salon parisien avait eu lieu chez la marquise de Ganay, sœur de la comtesse de Béarn :

« Une centaine d’invités ’en grande toilette’ emplissaient le salon crème et or, assis sur de fragiles chaises dorées, prêts à entendre de la musique. Comme pour un concert public, j’arrivai par une porte latérale, m’inclinai pour répondre aux applaudissements polis et attaquai mon programme, imprimé d’avance. Mon élégant auditoire entama immédiatement des conversations animées, s’interrompant de temps à autre pour un ‘Bravo !’ – d’ordinaire après un passage fortissimo. A la fin du programme, le dernier accord éteint, les portes s’ouvrirent sut une vaste salle à manger où un somptueux buffet était servi. En un clin d’œil, la table chargée de nourritures et de vins fut assiégée par les invités, qui se comportaient comme si mon récital leur avait donné une faim et une soif inextinguibles. Les autres soirées furent très semblables sauf celle du comte Jean de Castellane, où j’eus l’honneur d’avoir Gabriel Fauré parmi mon public, et ainsi que je l’appris ensuite, Marcel Proust, encore inconnu. Anna de Noailles, la célèbre poétesse, était également présente. »

Dans les années 1920, c’est aussi par l’intermédiaire d’un impresario que Vladimir Horowitz bénéficie des faveurs du monde parisien. Comme Gabriel Astruc, Merovitch a en effet rapidement compris l’influence des animateurs de salons. C’est ainsi qu’en 1926, Horowitz se produit chez Jeanne Dubost, femme d’un agent de change, qui reçoit le mercredi après-midi dans son salon de l’avenue d’Iéna « musiciens, artistes, politiciens de gauche et d’extrême gauche. » Les habitués de son salon sont notamment Ravel, Ibert, Delannoy, Ferroud, Roland-Manuel, Roussel, Schmitt, Milhaud, Auric et Poulenc, et elle organise en particulier des manifestations musicales en l’honneur d’artistes étrangers, comme Bartok ou Berg. Pour Horowitz, Jeanne Dubost réunit une quarantaine d’invités soigneusement sélectionnés en fonction de leur compétence et de leur influence. L’enthousiasme de cet auditoire privé, qui comprend Ravel, est contagieux et le bouche à oreille contribue à faire vendre tous les billets pour les deux récitals qui marquent les débuts parisiens de Vladimir Horowitz à la salle Gaveau.

Les salons offrent parfois aussi des scènes d’entraînement aux danseurs. Isadora Duncan arrive à Paris en 1900 après l’échec de ses débuts à Chicago. Elle doit à Châties Nouffiard d’être présentée à Jacques Baugnies de Saint-Marceaux, qui la conduit chez sa mère. C’est ainsi qu’elle danse dans le salon de Madame de Saint-Marceaux un soir de janvier 1901, accompagnée au piano par Ravel, tandis qu’André Beaunier lit des vers. Peu de temps après, elle danse chez Madeleine Lemaire (qui l’a découverte chez Madame de Saint-Marceaux), puis chez la comtesse Greffulhe et enfin chez la princesse Edmond de Polignac. Le réseau fonctionne incontestablement et contribue à préparer sa carrière publique. En mai 1904, Isadora Duncan triomphe au Trocadéro. Mais elle continue à s’appuyer sur la société qui a parrainé ses débuts : avant de fonder son école, elle fait une conférence explicative chez la comtesse de Béarn devant un public qui comprend notamment Rodin, Forain et Henri de Régnier.

Comme Gabriel Astruc, avec qui il s’associe l’année suivante, Serge de Diaghilev comprend dès sa première venue à Paris en 1906 pour l’Exposition d’art russe l’intérêt qu’il peut avoir à s’appuyer sur l’aristocratie parisienne. En 1907, il obtient le parrainage de la comtesse Greffulhe pour les Cinq concerts historiques russes qu’il organise à l’Opéra et, dès la première saison de Ballets russes en 1909, la comtesse Greffulhe, la comtesse de Chevigné et Misia Sert figurent en tête des personnalités du Tout-Paris qui lui apportent une aide financière. Ce soutien des élites, qui fréquentent les spectacles des Ballets Russes, s’accompagne aussi de l’organisation de soirées privées. Le salon de Misia devient le quartier général des artistes russes et en particulier de Diaghilev, qui utilise son salon pour faire passer des auditions. D’autre part, quelques salons accueillent les danseurs pour de véritables représentations. C’est ainsi, qu’en juin 1909, Monsieur et Madame Maurice Ephrussi montent les Sylphides, dont la première vient d’avoir lieu au Châtelet, dans le jardin de leur hôtel particulier de l’avenue du Bois de Boulogne, avec Pavlova et Karsavina. À la même époque, Robert de Montesquiou, organise au Pavillon des muses une des fêtes dont il a le secret, au cours de laquelle Karsavina vient danser.

On peut encore citer Wanda Landowska, Jan Kubelik, Geraldine Farrar, Lina Cavalieri ou Mary Garden, parmi les vedettes qui se produisent dans les salons. Marya Freund, interprète de Mahler et de Schœnberg, qui s’installe à Paris en 1912, est une protégée de Sophie et Paul Clemenceau, dont elle fréquente le salon. Elle chante également chez Madeleine Lemaire ou chez Madame Ferdinand Blumenthal. Les pianistes Clara Haskil, Dinu Lipatti et Lily Krauss bénéficient du soutien de la princesse Edmond de Polignac, qui organise pour eux des concerts dans son salon. En 1939, à la veille de la guerre, Lipatti a l’occasion de jouer chez elle, accompagné par l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Charles Münch.

Si les salons parisiens sont de toute évidence des terrains de lancement pour les interprètes, ils sont également pour les compositeurs des lieux de création et de diffusion de leurs œuvres. Trois figures majeures illustrent avec éloquence cette réalité : Wagner, Mahler et Stravinsky.

[…]

Lire la suite § 11

https://books.openedition.org/psorbonne/932

 

 

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