Présentation
C’est à la cour, lieu du paraître par excellence, que s’exprime le plus la préoccupation des sociétés pour les apparences. Que signifie la façon de se vêtir dans cette « société du spectacle » ? Le paraître vestimentaire y est un puissant moteur de pratiques culturelles qui touchent au corps et à l’identité. Il active toute une économie du luxe et alimente la dynamique des échanges entre les cours européennes. Cet ouvrage aborde le vestiaire des princes et de leurs courtisans entre 1400 et 1815, en plein essor de la société curiale. Les souverains ont été parmi les premiers à avoir pris conscience du pouvoir de l’habit et l’ont porté au plus haut degré de raffinement. Se vêtir, c’est aussi régner et gouverner. Loin d’être figé par un système contraignant de codification des apparences, l’habit de cour se définit en fonction de la mode dans laquelle il joue un rôle décisif, notamment en matière de circulations internationales. Élément d’une culture matérielle somptueuse du passé, l’habit de cour perdure dans notre culture visuelle. Sur les podiums de la haute couture ou à l’écran, il reformule des apparences qui relevaient, en leur temps, elles aussi, de la performance des corps et des textiles.
Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne habillée à la française (1751-1819)
Pilar Benito García
p. 213-228
Premières pages
Référence électronique du chapitre
https://books.openedition.org/irhis/3163
« cómo se estilan en Francia » (« comme c’est en vogue en France »)
RÉSUMÉ
Marie-Louise de Parme a été peinte pour la première fois dans le portrait de la famille de don Philippe par Giuseppe Baldrighi en 1757 (Parme, Galleria Nazionale). Baldrighi fit pour la seconde fois le portrait de la future reine d’Espagne peu avant le mariage de celle-ci avec le prince des Asturies (Madrid, El Pardo, palais royal). De la même période proviennent ses portraits par Laurent Pécheux (New York, Metropolitan Museum of Art ; Parme, Galleria Nazionale ; Florence, palais Pitti). La jeune princesse y est représentée suivant fidèlement la mode française. Vivant en Espagne, la princesse des Asturies se fournissait en France et dans son royaume pour sa garde-robe. Les achats en France étaient faits auprès de Rose Bertin dans les années 1780, époque de laquelle date son portrait par Marino Salvador Maella (Madrid, monastère royal de l’Incarnation). L’examen des longues factures de Rose Bertin peut être utile pour proposer une datation plus précise de ce portrait. Au début du XIXe siècle, le portrait le plus important pour étudier le goût français de la reine est son portrait par Francisco de Goya (Madrid, Palacio Real). Ces années-là, Marie-Louise passa de fort coûteuses commandes auprès de madame Minette à Paris.
PREMIÈRES PAGES
Giuseppe Baldrighi réalisa le premier portrait de Marie-Louise de Parme en 1757, dans son tableau mettant en scène la famille de don Philippe de Bourbon, duc de Parme (Parme, Galleria Nazionale). Le peintre représenta une nouvelle fois l’infante entre 1764 et 1765, peu avant son mariage avec le prince des Asturies, le futur Charles IV d’Espagne, cette fois-ci dans un portrait de cour qui allait parachever l’engagement matrimonial. Les deux portraits par Anton Raphael Mengs au musée du Prado et les trois par Laurent Pécheux, au Metropolitan Museum of Art, à la Galleria Nazionale de Parme et au palais Pitti de Florence, datent de la même époque. Dans tous ces tableaux, la représentation de la jeune princesse est conforme aux règles imposées par la mode française du moment.
En octobre 1765, à l’arrivée de Marie-Louise en Espagne, son futur beau-père, le roi Charles III, était déjà veuf. Aussi, la reine-mère, Élisabeth Farnèse, grand-mère de Marie-Louise et de son fiancé Charles, était-elle la femme de plus haut rang au sein de la cour. Mais elle allait mourir un an seulement après l’arrivée de sa petite-fille à San Ildefonso. C’est pourquoi, en tant que princesse des Asturies, et à seulement quatorze ans, Marie-Louise allait devenir la première représentante féminine de la cour de Madrid. On peut supposer qu’une importante garde-robe fut alors achetée pour elle, conformément aux canons esthétiques fixés par la cour de France. Tel était alors l’usage dans toutes les cours européennes, y compris à la cour de Parme, dont était originaire la princesse. Faut-il rappeler que sa mère, Louise-Élisabeth, était la fille de Louis XV ?
L’image de la princesse des Asturies
Les images de ses premières années en tant que princesse des Asturies sont rares ; peu d’éléments nous permettent d’effectuer une analyse vraiment fiable et objective des vêtements qu’elle a alors portés. Bien qu’elle fût la femme la plus importante d’Espagne, on ne conserve pas de portraits à l’huile d’elle peints pendant la période qui suivit son mariage ; nous ne pouvons nous référer qu’à quelques gravures de l’époque. Il subsiste encore une inconnue : qui réalisait alors ses robes et où étaient-elles exécutées ? On sait seulement que Marie-Louise avait été accompagnée depuis Parme par un tailleur et un coiffeur qui allaient être, on peut le supposer, les responsables de son image.
La représentation la plus ancienne de Marie-Louise en tant que princesse est probablement celle gravée par Pedro Pascual Molés en 1767, d’après un portrait par Mariano Salvador Maella, lui-même copié d’après Mengs. Elle reprend une image très semblable à celle établie dans les portraits déjà mentionnés, peints à l’occasion de l’engagement matrimonial. Il en va de même pour la gravure de José Fabregat qui, bien que non datée et que l’on ignore sur quel modèle pictural elle repose, dut être réalisée au plus tard à la fin des années 1760, car la jeune princesse montre encore son visage d’enfant si caractéristique.
Au milieu des années 1770, les portraits gravés de Marie-Louise offrent un peu plus de variété. Celui réalisé par Manuel Salvador Carmona, d’après une peinture de l’artiste napolitain Genaro Boltri qui ne nous est pas parvenue, date de 1774. La coiffure de la princesse a déjà commencé à s’élever remarquablement et l’on relève quelques détails significatifs dans ses vêtements, comme par exemple l’ornement de peau, très à la mode au début des années 1770. De la même époque, une gravure d’Antonio Vázquez offre une image bien moins flatteuse de la princesse, tandis que d’autres, comme celle par José Joaquín Fabregat, sont de véritables portraits de cour emprunts de magnificence, comparables à celui de la reine Marie-Antoinette réalisé par le graveur Nicolas-Joseph Voyez l’Aîné en 1775. Tout comme ce dernier avait utilisé pour sa composition une ancienne planche gravée par Nicolas IV de Larmessin représentant Marie Leszczyńska, la composition de Fabregat – bien que le visage de la princesse des Asturies soit une copie de celui exécuté par Genaro Boltri et Manuel Salvador Carmona – est une réplique des gravures réalisées quelques années plus tôt par Charles-Joseph Flipart et Bartolomeo Crivellari, elles-mêmes inspirées d’un portrait à l’huile de Bárbara de Braganza, épouse de Ferdinand VI d’Espagne, peint par Giacomo Amigoni.
Un portrait de Marie-Louise peint en 1782 par Mariano Salvador Maella et son pendant représentant le prince des Asturies sont conservés au monastère royal de l’Incarnation à Madrid. Cependant, ces deux tableaux furent transformés à l’occasion de la proclamation de Charles IV en tant que monarque le 20 janvier 1789. Outre l’ajout des attributs royaux, la coiffure et l’ornement central de la robe de Marie-Louise furent modifiés.
Si nous poursuivons le rapprochement avec Marie-Antoinette, la gravure de la princesse des Asturies réalisée en 1778 par Juan Antonio Salvador Carmona est certainement l’une des plus intéressantes. Marie-Louise avait déjà vingt-six ans et la comparaison avec la reine de France s’impose. En effet, si nous nous reportons au portrait de Marie-Antoinette peint cette même année par Élisabeth Vigée Le Brun (Vienne, Kunstistorisches Museum), nous pouvons remarquer la similitude de l’apparence. Leurs costumes de cour, en particulier, sont pratiquement identiques. En outre, elles arborent toutes deux des coiffures crêpées très volumineuses et des ornements qui attirent bien plus l’attention que ceux utilisés les années précédentes. La plus grande différence réside probablement dans le panier français de la reine de France et le tontillo, très espagnol et bien plus géométrique sur les côtés, de la princesse des Asturies.
Cette dernière image de Marie-Louise allait rester établie d’une manière pratiquement fixe sur le plan iconographique pendant de nombreuses années. Juan Antonio Salvador Carmona lui-même allait réaliser plusieurs portraits identiques, en ne modifiant que la tête – en vieillissant de plus en plus son visage et en variant les ornements des cheveux – et, bien sûr, dans les deux tableaux les plus récents, en remplaçant l’inscription « princesse des Asturies » par la mention « reine d’Espagne » et en plaçant la couronne royale sur le côté droit. Dans le dernier d’entre eux, où elle apparaît de profil, elle porte déjà la bande et la croix de l’ordre des Dames nobles de Marie-Louise, créé en 1792. L’une des images les plus diffusées de Marie-Louise est donc restée, aux yeux des Espagnols, sans grands changements pendant les quatorze longues années allant de 1778 à 1792. Avec elle resta aussi inchangé l’impressionnant costume de cour avec le tontillo.
Une princesse des Asturies vêtue à la mode de Paris
Cependant, selon la documentation retrouvée récemment, cette stabilité dans l’image de la princesse des Asturies ne devait pas être tout à fait exacte. Il faut tout de même noter qu’il s’avère difficile de préciser avec exactitude à quel moment de sa vie Marie-Louise commença à prendre ses propres décisions concernant le choix de ses vêtements. Il est vrai que l’on conserve une importante documentation sur les volumineuses commandes de vêtements passées en France et décidées personnellement par elle pendant cette période. On a en effet retrouvé plusieurs notes de sa main, dans lesquelles elle indiquait, dans de petites listes, les vêtements à acheter à Paris. La plus ancienne de ces listes remonte à l’été 1779 et certaines datent du milieu des années 1780. La princesse des Asturies décrivait toujours avec exactitude les vêtements qu’elle souhaitait et insistait sur le fait qu’ils devaient être à la mode, en ajoutant des commentaires tels que « que sean extrañas y bonitas » (« qui soient étonnants et jolis »), « cómo se estilan en Francia » (« comme c’est en vogue en France »), « a la última moda » (« à la dernière mode »), « de más de moda » (« de plus à la mode ») ; « de nueva moda y extraño, fuese lo que fuese » (« à la nouvelle mode et étonnant, quel qu’il fût »). Elle avait une idée très claire du type et de la quantité de vêtements dont elle avait besoin, établissant des différences entre « vestidos de corte de gala grande » (« grands habits de cour »), « batas de gala » (« habits de cour ») et « batas de todos los días » (« robes de tous les jours »). Elle commandait également des vêtements de différents types : sultanes, circassiennes ou polonaises.
À la fin des années 1770, les démarches pour ces commandes étaient faites par le trésorier du roi d’Espagne à Paris, mais la documentation n’offre pas d’information sur les artisans qui réalisaient ces vêtements. La commande pour l’année 1778 est la plus ancienne documentée. Dans les années 1780, cette charge fut transférée au consul général d’Espagne à Paris. C’est pour ces années-là que les paiements offrent le plus d’informations car les factures furent envoyées à Madrid et certaines d’entre elles ont été retrouvées dans les Archives générales du Palais royal de Madrid.
Jusqu’à présent, on a retrouvé d’importants comptes de différentes natures pour la période comprise entre 1784 et 1786. À titre d’exemple, nous pouvons indiquer que les dentelles étaient achetées chez Meaux Saint-Marc et chez Vanot, le célèbre marchand de ce type d’articles et fournisseur du roi de France, les bas de soie chez Devaux, les tontillos chez Mlle Desmares, les gants chez le fabricant Dulac Le Baigne, le parfum chez Prévost, la confection de certains vêtements, dont six « robes turques », fut commandée chez la couturière Joblant et, curieusement, certaines cotillas (corsets à l’espagnole) furent achetées chez Rompler. Les commandes de métrage de tissus en pièce pour leur utilisation ultérieure dans la confection de plusieurs vêtements étaient réparties entre Le Roux et De La Salle, Lenormand et Rose Bertin, cette dernière fournissant également Marie-Louise en chapeaux et autres accessoires. Mais il est vrai également qu’à l’époque où ces commandes étaient faites à Paris, des tailleurs et des brodeurs de la Chambre du roi d’Espagne continuaient à confectionner pour elle, à Madrid, des vêtements avec des tissus espagnols. On ne peut donc pas affirmer catégoriquement que tous les vêtements qui composaient sa garde-robe étaient d’origine française.
À l’occasion de la proclamation de Charles IV en tant que roi, les portraits à l’huile du nouveau monarque et de son épouse commencèrent à apparaître en nombre. Les spécialistes datent précisément de cette époque – entre 1788, année de la mort de Charles III, et 1789, année de la proclamation du nouveau souverain – deux portraits par Goya conservés au Prado et un autre par Zacarías González Velázquez, conservé au Museo de Historia de Madrid, dans lesquels Marie-Louise apparaît avec le même chapeau – un modèle très en vogue – mais avec des costumes différents. Dans deux d’entre eux, elle porte de grands habits de cour aux tontillos démesurés, très à l’espagnole et, dans un autre, une robe à l’anglaise (fig. 2).
Dans ces trois portraits, ainsi que dans celui réalisé par Francisco Folch de Cardona conservé à l’université Complutense de Madrid, elle porte un fichu au décolleté, élément de vêtement qu’elle devait beaucoup apprécier car ils apparaissent constamment dans ses listes de commandes et dans toutes les factures de Rose Bertin. Parmi ceux-ci figurent un « fichu-capuchon », un « fichu-chemise » et un autre « orné de chenille ».
Pour ce qui est de la quantité de vêtements, les comptes présentés à l’encaissement par la marchande de modes de la reine de France sont les plus longs, et donc ceux dont le montant global est le plus élevé. Entre 1785 et 1786, Rose Bertin présenta à l’encaissement trois factures d’un montant total de 250 000 livres (249 192 livres et 15 sols, exactement)
Par ailleurs, les factures les plus détaillées – contenant les descriptions les plus précises, mais aussi les plus complexes – sont également celles de Rose Bertin, qui se livrait à d’impressionnantes et grandiloquentes explications, par opposition aux indications brèves et concises de Lenormand et de Le Roux et De La Salle.
Néanmoins, à titre d’exemple, nous pouvons indiquer que les vêtements les plus chers acquis par Marie-Louise furent fournis par Le Roux et De La Salle. Il s’agissait d’« un grand habit de cour de velours ponceau fin, brodé d’or et argent, de diamants et pierres opalle, très riche », pour lequel on a payé 7 250 livres, et un autre très semblable, dont on ne mentionne pas la couleur mais qui est décrit comme « un grand habit de cour, brodé en plein en diamants et pierres opalle bien riche », payé 6 600 livres. À titre de comparaison, le vêtement le plus cher fourni par Rose Bertin coûta 6 220 livres ; il s’agissait de :
un grand habit de velours bleu pailletée d’argent brodé […] paillettes d’or, un large galon d’or posé à plat […], bas de robe assorti garni autour d’une frange à glands or et argent […], le corset garni d’un tour-de-robe […], les manches garnies d’un plissé de blonde […], une paire de brasselets bouillonnés en blonde d’argent bordée d’une frange plate toute or […], la Palatine d’un plissé de superbe blonde or et chenille […].
Venait ensuite « un grand habit de satin fond blanc brodé par colonne en or et paillon vert très riche », « la jupe garnie […] d’une draperie à droite et à gauche […] d’une frange à gland plat or et argent […] très riche », avec « le corset à l’espagnole d’étoffe assortie garnie d’une pièce brodée […] en pierres » et « le brasselet de blonde or et argent et plissé de blonde », qui coûta 5 132 livres. Un prix intermédiaire correspond au vêtement le plus cher fourni par Lenormand, « un habit fond d’or et argent glacé lamé or et lilas vert », qui atteignit 6 384 livres. Les commandes de Marie-Louise favorisèrent les relations entre ces différents commerçants car Le Roux et De La Salle fournissaient parfois Rose Bertin en tissus.
Les types de vêtements indiqués dans ces factures sont très variés et, selon les descriptions, toujours à la mode, comme le voulait Marie-Louise. On trouvait surtout des « robes sur grands paniers » et des « grands habits », mais il y avait aussi beaucoup de « robes turques », de « robes d’été », plusieurs « pierrots », ainsi que bon nombre de « manteaux », « tabliers », « mantilles », « chemises », « redingotes » et plusieurs « pelisses ». Si l’on a déjà mentionné que certains corsets à l’espagnole, les cotillas, étaient commandés directement chez Rompler, on doit également signaler que Rose Bertin avait fourni au moins quatre de ces accessoires entre 1785 et 1786.
Les tissus en pièce envoyés en Espagne depuis Paris étaient également variés en couleurs et qualités. Pour confectionner des vêtements d’hiver, Le Roux et De La Salle, ainsi que Rose Bertin, livrèrent plusieurs velours, parmi lesquels on peut signaler un « violet fin brodé argent », un « blanc avec pailles », un « noir à mouches bleues » qui se combinait avec un « satin bleu pour la jupe », un vert combiné avec un « satin blanc pour la jupe », un « rayé bleu et blanc » et même un « rayé chiné fond blanc ». Les satins, taffetas, gazes, dentelles, pékins, étoffes fond d’or ou d’argent abondent également pour des vêtements aussi bien d’hiver que d’été.
On a donc la certitude, pour la période entre 1779 et la fin 1786, qu’une partie de la garde-robe de Marie-Louise provenait de Paris, suivant ses désirs personnels : vêtements et tissus étaient achetés, entre autres, Au Grand Mogol de Rose Bertin, Au Grand Turc de Lenormand, à l’établissement de Le Roux et De La Salle rue Saint-Honoré ou à celui de Vanot, À la Picarde, rue Saint-Denis. Mais, dans la documentation retrouvée à ce jour, il se produit à partir de 1787 une interruption dans les commandes effectuées à Paris. On ignore si la banqueroute de Rose Bertin en cette même année a eu une incidence sur cette absence de factures. Il ne faut pas oublier non plus que cette interruption coïncide en partie avec la période des hostilités entre la France et l’Espagne. Le 7 février 1793, la Convention déclarait la guerre au royaume d’Espagne – la première depuis soixante-dix ans entre les deux pays – en raison de son intervention pour la libération de Louis XVI et de sa plainte exprimée après l’exécution de celui-ci. Il faut rappeler que le roi de France était le cousin germain de Marie-Louise (l’un et l’autre petits-enfants de Louis XV) et aussi celui de Charles IV (leurs mères Marie-Amélie et Marie-Josèphe de Saxe étaient sœurs), tous deux descendants directs de Louis XIV. D’autre part, Marie-Antoinette était apparentée aux rois d’Espagne par sa sœur, Marie-Caroline, qui avait épousé le roi de Naples Ferdinand IV, le frère de Charles IV. En raison de ces nombreux liens de parenté, les nouvelles de la mort du roi de France, le 21 janvier 1793, et de celle de Marie-Antoinette, le 16 octobre suivant, furent traumatisantes pour les monarques espagnols, ce qui allait sans doute avoir une influence importante dans leurs futures décisions et attitudes politiques.
L’une des premières conséquences du début du conflit fut l’expulsion du territoire espagnol de tous les citoyens français, parmi lesquels bon nombre de commerçants, établis essentiellement à la cour de Madrid et dans des ports maritimes d’importance internationale, tels que Valence ou Cadix. Il se produisit également la cessation immédiate de toute transaction commerciale entre les deux pays pendant toute la période des hostilités, c’est-à-dire depuis le 7 février 1793 jusqu’à la signature du traité de paix à Bâle le 22 juillet 1795. On a récemment retrouvé la trace d’une grande quantité de dépenses de vêtements achetés pour la reine entre 1798 et 1801, aux montants élevés, réalisés à Madrid par des artisans espagnols, preuve qu’on continuait à la cour à travailler au renouvellement de l’image de Marie-Louise.
Le changement d’image de la reine d’Espagne
https://books.openedition.org/irhis/3163#tocto1n3
Auteur
Pilar Benito García
Pilar Benito García est, depuis 1988, conservatrice au Patrimonio Nacional. Elle a commencé à travailler comme conservatrice au Palais royal de la Granja jusqu’à fin 1989. Elle a alors été nommée conservatrice au Palais royal de Madrid. Elle concilie les deux fonctions avec son travail en tant que conservatrice des Textiles, responsable des collections royales de tissus, broderies et costumes du Patrimonio Nacional.
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