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DÉMIER, Francis (dir.) ; MUSIANI, Elena (dir.). Les nations européennes entre histoire et mémoire, xixe-xxe siècles. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. ISBN : 9791036547454. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.6516.

Présentation

Cet ouvrage s’inscrit dans le programme de recherche intitulé « Les nations et l’Europe : deux mémoires en parallèle ». Ce programme développé au sein du Labex de l’université Paris Nanterre, Les passés dans le présent, a pour objectif l’analyse des relations entre le sentiment national et l’idée européenne depuis la fin du XVIIIe siècle. De l’Europe des révolutions qui ouvre le XIXe siècle, à celle de Maastricht, un dialogue à la fois conflictuel et complémentaire a été poursuivi entre les tenants d’une identité nationale privilégiée et ceux qui ont plaidé en faveur d’un destin commun des peuples de l’Europe.

Ce livre s’est donné pour objectif d’identifier les forces politiques, les milieux économiques, les groupes de pensée, les personnalités, les milieux culturels qui ont été à la source de ces débats et d’isoler les tournants, les moments de stabilisation, les crises, les conflits qui ont redéfini profondément le jeu de miroir qui s’est progressivement établi entre les nations et l’Europe. Ceux et celles qui ont participé à cet ouvrage ont voulu comprendre comment se sont construites par étapes, une mémoire des nations et une mémoire de l’Europe, comment se sont différenciées, au sein même des nations et de l’Europe, des mémoires concurrentes des régions ; comment encore, ces mémoires ont été convoquées sur la scène politique. Cette recherche a eu enfin pour ambition d’alimenter un débat d’actualité sur la place occupée par le sentiment national et l’idée européenne dans un paysage de crise où les deux identités sont à l’épreuve.

Éducation et construction nationale dans l’Italie des xixe et xxe siècles
Elena Musiani et Federica Zanetti
p. 91-97
Texte intégral
Référence électronique du chapitre
https://books.openedition.org/pupo/6646

Les nations européennes entre histoire et mémoire, xixe-xxe siècles

L’idée moderne de nation telle que nous la prenons en considération dans le présent ouvrage a été en fait apportée par les deux étapes de l’occupation française. La France apporte à l’Italie le cadre d’un État-nation, le code civil, le recul des particularismes régionaux, les bases d’une économie de marché


Une pédagogie de la nation dans l’Italie du xixe siècle (Elena Musiani)

La question de la formation de la nation italienne occupe une place si particulière à l’échelle de l’Europe que l’histoire italienne est souvent réduite dans les manuels à la question de l’unité du pays. C’est probablement parce que l’Italie est un des pays européens dans lesquels l’identité nationale a été la plus difficile à définir. Ces difficultés se vérifient tout d’abord, pour un historien, dans la chronologie et le retard enregistré par l’Italie pour se constituer en un État-nation moderne à l’exemple de la France ou même de l’Allemagne. Ce retard s’explique par sa division politique et le fait que les États italiens ont été souvent dominés par des familles étrangères. Les Bourbons, les Hasbourg, mais aussi les Français, avec Gioacchino Murat, ont dominé à des moments différents la péninsule et, s’il y a alors une mémoire historique de l’Italie, c’est celle des institutions municipales médiévales qui vont longtemps rester une référence pour l’idée moderne de liberté. Cette division territoriale maintenue s’est accompagnée de la coexistence de langues différentes dans des États où l’analphabétisme a longtemps réduit la pratique de l’italien à une petite élite.

Ces obstacles redoutables ont maintenu durablement l’idée de nation sur une base sociale très étroite. L’influence des Lumières a été considérable en Italie, mais elle a contribué d’abord à faire progresser une culture à dimension européenne plus qu’une identité nationale. L’idée moderne de nation telle que nous la prenons en considération dans le présent ouvrage a été en fait apportée par les deux étapes de l’occupation française. La France apporte à l’Italie le cadre d’un État-nation, le code civil, le recul des particularismes régionaux, les bases d’une économie de marché, mais cet apport n’a pas été synchronisé avec un véritable projet unitaire. L’empereur y était hostile et l’expérience républicaine italienne, qui ne dura que quelques mois, ne s’accompagna jamais du modèle jacobin français qui forgea la nation moderne par une alliance entre la bourgeoisie et la paysannerie. Le projet de nation italienne a été porté durant tout le premier xixe siècle par un groupe social formé d’une bourgeoisie parvenue et d’une aristocratie libérale ouverte au changement, toutes les deux unies par une volonté de moderniser le pays et de l’émanciper de l’archaïsme et du despotisme politique des familles régnantes et de la papauté. Mais toutes les deux étaient aussi unies par la ferme volonté d’écarter toute alliance sociale et politique avec la paysannerie, classe la plus nombreuse qui demeura dans ces conditions sous l’influence de l’Église et le plus souvent sous la tutelle des hiérarchies traditionnelles. Ce schéma qui ne donna jamais, durant cette période, une large base à l’idée nationale fut, par ailleurs, handicapé par le rejet d’un protectionnisme industrialisateur sur le modèle français au profit d’une aspiration libre-échangiste inspirée de l’Angleterre, imposée et liée au fait que le progrès était avant tout celui d’une économie rurale en quête d’exportations. L’idée de nation se développa donc dans les cercles d’une nouvelle élite urbaine, bâtie sur un compromis historique entre aristocratie et bourgeoisie et guidée par un groupe de professions libérales et d’intellectuels brillants – combat en fait limité à la modernité des grandes villes –, où les cercles agronomiques, les sociétés savantes, les écrivains exprimaient de manière encore très floue un lien entre progrès et nation.

L’idée de nation s’est donc construite avant tout autour d’un programme culturel élaboré dans les grandes villes, dans les milieux intellectuels, ce qui a été largement développé dans la nouvelle historiographie du Risorgimento. L’historien Alberto Mario Banti a même isolé ce qu’il appelle un « canone risorgimentale », c’est-à-dire un ensemble de textes fondateurs qui ont d’abord circulé dans les cercles de l’élite et dont quelques-uns sont parvenus jusque dans les classes populaires urbaines. Dans ce florilège se trouvent des poèmes comme Les Tombeaux de Ugo Foscolo, Fratelli d’Italia de Goffredo Mameli – qui deviendra l’hymne national italien –, des tragédies comme la Francesca da Rimini de Silvio Pellico, des romans comme les Dernières lettres de Jacopo Ortis, le Werther italien, mais surtout l’opéra et le théâtre, qui eurent une influence politique beaucoup plus large : le Guillaume Tell de Gioacchino Rossini, Nabucco de Giuseppe Verdi, pour les plus célèbres, mais les idées patriotiques furent aussi diffusées plus largement par des compagnies de théâtre amateur qui rencontrèrent un succès certain auprès du public populaire.

Toutefois, une définition culturelle de la nation n’est pas un programme politique, encore moins une stratégie pour renverser l’ordre ancien et se débarrasser de l’occupation étrangère. C’est probablement ce qui explique l’enchaînement des échecs qu’ont connus les leaders politiques du Risorgimento. En 1820-1821, puis en 1831, les insurrections contre les princes menées à partir de sociétés secrètes comme la Charbonnerie ont montré la faiblesse d’une lutte menée sans mobilisation du peuple et les limites d’un objectif politique cantonné avant tout à des révolutions municipales dans lesquelles la liberté ne se déclinait pas au niveau national. Dans les années 1830, la personnalité très forte de Giuseppe Mazzini apporta certes une dimension nouvelle au combat national, émancipé alors des sociétés secrètes, mais l’identification de la nation à un programme républicain, plus inspiré du modèle américain que du modèle français, ne pouvait mobiliser les élites attachées à l’idée monarchique et oubliait complètement la paysannerie, c’est-à-dire la grande majorité de la société.

D’autres options politiques pour faire avancer l’idée nationale, celle d’un pape considéré comme réformiste, mais aussi celle des monarques qui, en Piémont Sardaigne, pensèrent un moment prendre la tête du peuple italien pour se libérer de l’occupation étrangère, échouèrent aussi en 1848, en dépit de leur proximité avec le peuple italien attaché autant à la religion catholique qu’à la monarchie.

Ces échecs ne furent surmontés qu’en associant la naissance d’une nation italienne à l’intervention de la France qui libéra le territoire italien de l’occupation autrichienne, garante jusque-là de son morcellement. Cette opération fut aussi celle de Cavour qui pensa désormais l’unité non pas en termes de mobilisation du peuple, mais comme une construction politique menée par en haut.

Cette naissance de l’Italie moderne était avant tout celle d’un État, mais elle était encore très loin d’être celle d’une nation. C’est pourquoi l’objectif le plus important que se donnèrent les gouvernements de la « droite » et la « gauche » historique après l’achèvement de l’unité en 1861 fut celui de mettre sur pied un système éducatif capable d’intégrer dans un même projet politique un peuple italien qui en était encore très loin. L’idée avait déjà été avancée par les premiers partisans du Risorgimento dans les années 1830, mais c’était alors l’idée d’une culture nationale comme outil d’émancipation et conquête de la liberté. Désormais, il s’agissait plus, par le biais de monuments commémoratifs, par celui de musées du Risorgimento, ou encore par le théâtre, de faire adhérer le peuple italien à une modernisation du pays sous la conduite d’une élite sociale renouvelée.

Sur ce point, l’éducation joua un grand rôle. Fondamentale devint alors la législation post-unitaire inaugurée par la loi Casati de 1861 (puis renforcée par la loi Coppino de 1877), qui rendit l’école primaire obligatoire et gratuite pour deux ans (et crée le « Scuole Normali » pour la formation de maîtres d’école). La nouvelle école unitaire devait répondre au besoin de « faire les Italiens et les Italiennes » et constituer la base pour la construction de la nation.

Mais la création d’un sentiment national et d’une pédagogie de la nation passa aussi par l’influence d’une littérature populaire comme le livre Cœur, et par l’empreinte des manuels scolaires qui aidèrent à définir l’engagement civique du système éducatif.

Les monuments, les commémorations, mais aussi les théâtres et l’école furent les principaux éléments que l’État italien utilisa dans la vaste tâche de créer un mythe du Risorgimento comme source de la nation italienne.


Théâtre et politique (Federica Zanetti)

Un des aspects essentiels de la formation de la nation est la place occupée par les milieux culturels dans le combat qui a permis sa construction. Dans ce contexte global, je voudrais souligner le rôle particulier qu’a joué le théâtre, dont la fonction a été de recueillir et mettre en scène un héritage culturel, de réactualiser des rites, des fêtes et des mythes. Par le théâtre, la communauté des Italiens s’est représentée elle-même, elle s’est célébrée, racontée, et a formulé ses idéaux au fil des drames sociaux.

Dans les années qui marquent la transition entre la fin du xixe siècle et le début du nouveau siècle, la vie théâtrale européenne a été caractérisée par une grande richesse de création, mais aussi par les contradictions qui ont marqué les scénarios sociaux et politiques de la construction de la nation. L’intellectuel et historien militant du théâtre Fabrizio Cruciani parle de « théâtre de rupture et de liturgie » et il note qu’il y a un théâtre utilisé comme rhétorique ou propagande et un théâtre pour le changement.

Mazzini déjà, en 1836, avait attiré l’attention sur le fait que l’opéra pouvait être un moyen important d’approfondir l’engagement politique. Il avait lancé alors un appel passionné au monde de l’opéra italien pour qu’il abandonne les frivolités et donne vie à une œuvre qui parle au peuple et qui soit en mesure de donner une voix à ce qu’il avait appelé l’« individu collectif ».

Mazzini était alors très intéressé par les potentialités politiques offertes par les langages artistiques. Imprégné de culture romantique, il croyait que le drame était au sommet de la hiérarchie des arts, parce qu’il était doué de la capacité « de communiquer directement avec le peuple ».

Mais il était aussi convaincu que, dans le cas de l’Italie, ce rôle devait être joué par l’opéra, une combinaison de musique et de drame associant par là le plus expressif et le plus social des arts. Il y voyait le principal espoir d’un nouvel « art italien » et un instrument d’activisme patriotique. Les potentialités de lecture politique du mélodrame musical étaient liées au fait que, grâce à lui, les discours et l’histoire qui animaient alors le débat européen romantique sur l’origine des nations pouvaient trouver un relais.

Le problème était aussi pris en charge au niveau politique. Déjà, en 1861, le ministre de l’Intérieur, Ricasoli, avait désigné un comité afin d’encourager et promouvoir l’art dramatique et d’en étudier les moyens, mettant l’accent sur le rôle crucial de l’éducation dans la construction nationale. L’unification de l’Italie a été soutenue ainsi par la musique des airs d’opéras qui avaient accompagné les grands événements du Risorgimento. La fonction culturelle et civique de l’opéra et du théâtre pour construire « l’esprit italien » apparaît dans 942 théâtres actifs, répartis dans 650 municipalités, grandes et petites, dispersées dans toute la péninsule. Ces manifestations culturelles prirent place dans de nombreux espaces publics voués aux loisirs et dotés dans chaque ville d’une haute valeur symbolique. Ils constituèrent alors des lieux de sociabilité privilégiés.

Les mélodrames étaient profondément liés aux héros et aux événements patriotiques du Risorgimento et provoquaient dans le public une grande émotion. Le public manifestait tour à tour frissons, larmes, étourdissements et joie. Mais les spectateurs patriotes qui fréquentaient assidûment le théâtre populaire, mais aussi l’opéra, ne parvinrent pas à retrouver dans la réalité économique et sociale de l’Italie post-unitaire les idéaux et le même élan qui les avaient entraînés avant 1861. L’Italie, même après son unification, restait en effet confrontée à la fragilité d’une identité nationale construite par en haut, à l’inachèvement du processus démocratique, au retard du système éducatif comme à la lenteur de l’industrialisation.

Cette désillusion déplaça les centres d’intérêt de la nouvelle culture dominée par le positivisme, qui s’éloigna alors d’un monde nourri des rêves et des idéaux qui avaient alimenté la génération du Risorgimento pour se concentrer sur le quotidien de la société. L’art lyrique lui-même suivit ce chemin.

Des « Bohémiens » français aux Scapigliati italiens s’affirme une rupture franche avec les schémas de la rhétorique patriotique, leur environnement spiritualiste, leur idéalisme. Le théâtre de Verga, en particulier, mais aussi de Capuana, de la napolitaine Matilde Serao, du toscan Fucini, du milanais De Marchi, font ressortir la vie cachée des classes sociales les plus humbles de l’Italie, en découvrant des zones de misère et d’humanité que la littérature avait jusqu’alors négligées, décrivant une réalité, mais sans proposer de solutions politiques. Dans la vie sociale et politique, les gouvernements de la gauche historique prônent le respect de la loi, l’amour de la patrie, l’éthique du travail et du sacrifice au moment où la mémoire du Risorgimento passe, elle, dans le domaine du mythe. Les programmes scolaires de Baccelli en 1894, destinés à l’école primaire, sont dominés par un discours moralisateur et visent directement à imposer une éducation patriotique.

En revanche, les dramaturges, un peu comme les narrateurs, abandonnent les pièces historiques et s’orientent, au tournant du xxe siècle, sur deux volets distincts : l’analyse des comportements quotidiens des familles de la bourgeoisie urbaine liés à l’argent et, d’autre part, la représentation des classes populaires urbaines ou paysannes, utilisant souvent alors les langues vernaculaires. Le théâtre, en particulier en Europe, devient progressivement le miroir d’une société bourgeoise mettant en scène un ensemble de conventions sociales.

À la fin du xixe siècle, le « décadentisme » illustre aussi clairement, en Italie, une profonde crise des valeurs qui se traduit par un théâtre marqué par l’anxiété et par la perte des points de repère. Il met en scène des comportements provocateurs de rupture avec la tradition qui annoncent ce qu’on appellera « l’avant-garde ». Le théâtre de Pirandello se présente ainsi comme un théâtre de crise : crise des valeurs qui ont été portées par le Risorgimento, c’est-à-dire crise de l’identité individuelle, aliénation de l’homme dans la famille et dans la société, malaise de l’intellectuel dans le nouveau siècle.

En fait, selon sa poétique qui confie à l’art la tâche de « faire tomber les masques », Pirandello appelle son théâtre « théâtre du miroir », car on va y représenter la vie sans masque, avec ses vérités et son amertume sous le voile d’or de l’hypocrisie et des conventions sociales, de sorte que le spectateur se voit dans un miroir tel qu’il est pour devenir meilleur. À la base de son théâtre, loin du politique qui avait contribué à forger le sentiment national à l’époque du Risorgimento, ce qui prévaut désormais, c’est une exigence morale qui vise, au prisme d’un nouvel idéalisme, à réformer le monde conformément à la justice, la vérité et la liberté.

Le théâtre italien a donc joué un rôle considérable dans la construction d’une identité italienne. Il a d’abord joué un rôle de relais essentiel pour faire passer dans un large public les idéaux du Risorgimento, tisser le lien qui manquait entre les élites culturelles et le peuple. Une fois l’unité établie, il a encore accompagné la formation des Italiens en diffusant une culture nationale. Au tournant du xxe siècle, quand se stabilise une Italie bourgeoise, le théâtre exprime une critique, une déception à l’égard d’une société qui s’éloigne alors des idéaux des combats unitaires. Cela a pu prendre la forme d’une critique élitiste – cas de Pirandello – ou bien la forme d’un théâtre d’avant-garde, dans laquelle la critique sociale passe par le théâtre en plein air, le théâtre populaire et ouvrier des grandes villes italiennes.


Auteur
Elena Musiani

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