Les relations musicales franco-helléniques de 1919 à 1939 (Christophe Corbier) | open edition books

Dans l’Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire d’Albert Lavignac et de Lionel de La Laurencie, les cinq volumes de la première partie présentent l’histoire de la musique européenne de l’Angleterre à la Russie, en passant par les « grandes » et les « petites » nations (France, Allemagne, Italie, Espagne, Portugal, Suisse, Belgique, Finlande et Scandinavie, « Bohême », Pologne, Hongrie, Roumanie). De longs traités sont également consacrés aux systèmes musicaux de l’Inde, de la Perse, de la Chine, de l’Afrique, de l’Arabie, de la Turquie, du continent américain. Mais le lecteur qui cherche des informations sur la musique grecque est confronté à un problème : dans le premier volume figurent des études sur la musique antique, ainsi que sur la musique byzantine ; dans le cinquième volume, Raouf Yekta a longuement étudié les rapports de la musique grecque antique et byzantine avec la musique turque et plus généralement avec la musique orientale. Mais la musique populaire et néo-hellénique est totalement absente de cette Encyclopédie : nulle mention n’est faite des compositeurs de musique savante les plus importants en Grèce au xix^e et au début du xx^e s. (Mantzaros, Carrer, Lavrangas, Samaras, Kalomiris, les frères Lambelet, Riadis, Varvoglis…) ; nulle analyse n’est livrée de la musique populaire hellénique, pourtant au cœur des préoccupations des artistes européens à partir de la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman.

Une telle omission révèle la situation particulière des musiciens grecs, pris en tenaille entre un Occident dont ils subissent l’influence depuis 1821 et un Orient dont ils veulent se démarquer en fondant une « école nationale » et en introduisant la musique européenne. Toutefois, cette méconnaissance de la musique néo-grecque en France au début du xx^e s. contraste avec l’intérêt croissant que les Français vont lui porter à partir de 1920. Loin de nous la volonté de prétendre que la musique grecque était totalement dédaignée avant 1914 : Claude Fauriel, dans les Chants populaires de la Grèce moderne (1824-1825), avait fait connaître les chants du peuple grec et leur rôle dans la culture hellénique. Le lien entre hellénisme et folklore, de plus, n’avait cessé de s’affermir durant le xix^e s. et l’on ne peut passer sous silence le nom de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, le musicien français qui est pour ainsi dire le père spirituel de « l’école nationale » et dont le rôle a été déterminant dans l’histoire de la musique hellénique à partir de 1874-1875. La mission officielle de Bourgault-Ducoudray en Grèce est l’un des moments clés des relations franco-grecques dans le domaine musical : des études et des œuvres du compositeur français nées à la suite de cette mission dérive une grande partie des conceptions et des réalisations des musiciens grecs de la fin du xix^e s. et du début du xx^e s.

Néanmoins, c’est après la première guerre mondiale que les Français prennent conscience de l’existence d’une musique néo-hellénique originale à côté des musiques antique, populaire et byzantine, à une époque où Paris accueille des musiciens de tous les horizons ; c’est le moment où la Société musicale indépendante tend à devenir une « chapelle internationaliste » (Michel Duchesneau) et où la Société nationale de musique elle-même commence à s’ouvrir aux compositeurs étrangers. Les Grecs ont indéniablement profité de ce climat favorable : à partir de 1919-1920 se nouent des liens entre les artistes français et grecs, qui discutent de la tradition musicale grecque et de la place de la musique grecque moderne, écrivent des œuvres aux traits stylistiques communs, organisent des concerts franco-grecs à Paris et à Athènes, et multiplient les voyages et les échanges entre les deux pays. Depuis une trentaine d’années, plusieurs études ont été réalisées sur ces relations, qui ont surtout attiré l’attention des musicologues grecs ; mais la plupart d’entre eux ont souligné la nécessité d’approfondir encore cette question. Bien qu’il soit impossible d’envisager dans le cadre de cet article tous les aspects d’un sujet aussi vaste, nous voudrions donc présenter un panorama qui permettra de compléter les études déjà entreprises en ce domaine.

À la Sorbonne, une chaire d’histoire de la musique a été créée dès 1904 et confiée d’abord à Romain Rolland (qui l’occupe jusqu’en 1912). De 1912 à 1937, la musicologie est ensuite enseignée par André Pirro (1869-1943), ancien élève de Franck qui fut également professeur d’histoire de la musique à la Schola cantorum. Ainsi, c’est à la Faculté des lettres de Paris, auprès de Pirro, que Melpo Logothéti-Merlier (1890-1979), après avoir étudié en Allemagne et enseigné le piano à Athènes, choisit de s’initier à la musicologie en 1919. Par ailleurs, Melpo Merlier et le compositeur Petros Petridis (1892-1978) rejoignent un autre universitaire français dont le rôle a été capital dans les relations culturelles et intellectuelles franco-helléniques : le linguiste Hubert Pernot (1870-1946), fondateur de l’Institut néo-hellénique en 1920. Pernot, qui a été l’un des plus éminents représentants de ces études néo-helléniques dans la première moitié du xx^e s., s’était d’abord rendu célèbre par la musique. En effet, il avait publié en 1903 le volume Mélodies populaires grecques de l’île de Chio, mélodies qu’il avait recueillies en 1898 grâce à un phonographe (précédant de quelques années les enquêtes de Bartók et de Kodály) et qu’il avait ensuite éditées avec le concours de Paul Le Flem (1881-1984), compositeur breton qui fit un voyage en Grèce en 1935. Ce recueil avait ensuite inspiré à Ravel ses Cinq mélodies populaires grecques en 1904. Pernot a aussi enregistré dans les années 1920, pour les Archives de la parole, des chants populaires grecs avec le concours de la soprano grecque Katy Andréadès (To Layarni en mai 1926), laquelle succédait ainsi à la mezzo-soprano franco-grecque Speranza Calo-Séailles (1885-1949), qui avait enregistré en 1913 cinq chants populaires de son pays pour Ferdinand Brunot. Il a également publié (sans musique) les Chansons populaires grecques des xve et xvie siècles en 1931, après avoir réalisé une nouvelle collecte de chants traditionnels en 1930. Au moment de la constitution de l’Institut néo-hellénique à la Sorbonne, Petridis y rejoint Pernot et donne des leçons de langue et de philologie néo-grecques de 1919 à 1921, tout comme Melpo Merlier, qui y enseigne le grec moderne à partir de 1920. Quelques publications sont le reflet de l’activité musicologique de Melpo Merlier en France : elle publie dans la Revue des études grecques un article sur le Théoretikon de Chrysanthe, ainsi qu’un compte rendu du livre d’Egon Wellesz sur la musique byzantine en 1929. Et c’est à l’instigation d’Hubert Pernot qu’elle fonde en 1930 les Archives musicales de folklore à Athènes.

Le compositeur Manolis Kalomiris (1883-1962), qui est devenu le chef de file de « l’école nationale » en 1908, est lui aussi accueilli à la Sorbonne, pour un concert-conférence, le 9 avril 1924. Cette conférence fait suite à un concert qui a eu lieu quatre jours plus tôt, le 5 avril, au cours duquel le public parisien a pu entendre plusieurs œuvres de Kalomiris à la salle Pleyel (Quartetto quasi una fantasia, Trio en fa dièse, L’Oubli, chants populaires helléniques). Lors de ce concert-conférence au cours duquel Speranza Calo interprète des œuvres de musiciens néo-grecs, Kalomiris retrace l’histoire de la musique grecque moderne du point de vue « national », conformément aux présupposés de l’école « nationale » qui inscrivait l’histoire de la musique dans la lignée des ouvrages de Constantin Paparrigopoulos.

Les Grecs séjournant à Paris ne privilégient pas un seul établissement mais se rendent dans les diverses institutions où professent les musiciens et les musicologues français. En raison de son prestige international, le Conservatoire avait déjà attiré des musiciens grecs à la fin du xix^e s. : Spyros Samaras (1861-1917) a suivi le cours de composition de Léo Delibes de 1882 à 1885, et son compatriote Dionysos Lavrangas (1860/1864-1941) a été l’élève de Massenet (composition) et de Théodore Dubois (harmonie) à la fin des années 1880. Au début des années 1900, Marios Varvoglis (1885-1967), qui a vécu principalement à Paris entre 1902 et 1920, y a étudié l’harmonie avec Xavier Leroux et le contrepoint avec Georges Caussade. Après un séjour de quelques années en Allemagne et en Autriche, il est revenu dans la capitale française où il a rejoint cette fois la Schola cantorum et étudié avec Vincent d’Indy, avant de s’installer à Athènes en 1920. L’influence de la Schola est d’ailleurs perceptible dans ses œuvres, notamment dans l’Hommage à César Franck de 1922 et dans le Prélude, Choral et Fugue sur le nom de Bach pour orchestre à cordes (1930) ; son style, comme l’a souligné Leotsakos, porte la marque de d’Indy et de Fauré.

Le parcours de Varvoglis est révélateur de la place centrale qu’occupe la Schola cantorum dans la formation des musiciens grecs. Vincent d’Indy, élève de César Franck, qui a formé des générations entières de musiciens français soit directement, soit par le biais de son Cours de composition musicale, a accueilli dans son institution plusieurs des grands compositeurs grecs de la première moitié du xx^e s. : outre Marios Varvoglis, on peut citer Giorgos Poniridis (1892-1982) et Petros Petridis, qui fut l’élève d’Albert Roussel. L’œuvre de Petridis, en particulier, laisse entrevoir un certain esprit « classique moderne », en ce qu’elle réunit Bach et l’influence russe et debussyste ; le goût classique cher à d’Indy et à ses coreligionnaires s’exprime par le recours aux formes traditionnelles (symphonies, concerto, trio, suite), dans un esprit semblable à celui qui anime Roussel dans l’entre-deux-guerres. Les œuvres de Petridis sont assez connues à Paris pour que le critique Henry Missir, par une belle litote, le désigne dans La Revue musicale comme un « compositeur grec qui n’est pas inconnu du public parisien ». De Petridis, les Parisiens ont pu en effet entendre au cours de ces deux décennies des œuvres de musique de chambre (Sonate pour flûte et piano le 4 mars 1925, salle Pleyel ; Symphonie no 8 pour flûte, hautbois, clarinette, alto et quatuor à cordes le 18 janvier 1929, à la Société de musique indépendante, salle Chopin ; deux Suites modales et le Trio le 28 mai 1936), des mélodies (Rayon le 18 mars 1923 à la Salle des agriculteurs ; trois chansons populaires grecques le 5 avril 1930 et le 28 mars 1936 aux concerts Colonne), et des œuvres symphoniques (Danses kleftes et Prélude de Zemfyra le 15 mai 1926 aux concerts Colonne ; Concerto grosso en 1930 aux concerts Marius-François Gaillard).

Plus indépendant, moins lié à la Schola cantorum, Emilios Riadis (1880-1935) a reçu pour sa part des leçons de Maurice Ravel lors des cinq années passées à Paris, de 1910 à 1915. Vantées par Kalomiris au public de la Sorbonne en 1924, ses œuvres ont été parfois programmées dans les concerts parisiens de l’entre-deux-guerres. Mais il bénéficie visiblement d’une notoriété moindre à Paris que celle de son compatriote Dimitri Levidis (1886-1951) : ami d’Albert Roussel, Levidis s’est installé à Paris en 1910 après avoir étudié à Lausanne et à Munich ; ayant obtenu la nationalité française grâce à son engagement pendant la guerre de 1914-1918, il demeure à Paris jusqu’en 1932, date à laquelle il retourne à Athènes pour enseigner au Conservatoire hellénique. Jusqu’en 1932, ses œuvres sont assez régulièrement inscrites au programme des concerts parisiens, aux concerts Colonne (11 avril 1925 : Trois Roubayyats persans et Le Pâtre et la Nymphe ; 9 avril 1927 : Dixtuor), Pasdeloup (23 décembre 1928 : Poème symphonique pour ondes Martenot et orchestre) et Marius-François Gaillard (10 mai 1930 : Poème pour violon et orchestre), ainsi qu’à la salle Comœdia (concert Levidis le 19 mai 1927) ; à ces concerts s’ajoute un récital organisé par Maurice Martenot pour promouvoir son invention et auquel prend part Levidis avec un De Profundis pour ondes, chant, orgue, harpe et cloches (24 mai 1929).