source : http://1895.revues.org/


Silvio Alovisio, « Naissance d’une notion. La première réception du film d’art français en Italie », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 08 mai 2015. URL : http://1895.revues.org/4072


Résumé

L’auteur propose une première exploration des discours relatifs au film d’art français dans la presse cinématographique italienne entre 1908 et 1912. Non seulement la réception des premiers films d’art français en Italie influence le développement de nouvelles stratégies de promotion des produits de l’industrie cinématographique, mais elle contribue aussi à l’émergence d’un discours critique jusqu’alors superficiel, en plaçant au centre la question de l’acteur. Le film d’art français offre en outre au cinéma italien un modèle culturel et de production. Derrière les éloges adressés par la presse italienne au Film d’Art ou à la SCAGL se profile un projet de légitimation esthétique du nouveau médium et de consolidation de son public sur une base interclassiste. Dans ce projet, l’expérience française, pour avoir réussi à obtenir une reconnaissance sociale sur le plan du travail intellectuel, de l’intermédialité, du droit d’auteur ou de l’intégration de différentes couches de public, représente une source d’émulation et d’inspiration décisive.

Plan
Avant la première
Le contact
La promotion
Nouvelle critique, nouveau jeu
Imiter la France
Un modèle juridique

En 1908, malgré la croissance de la production nationale, le marché italien demeure amplement dominé par Pathé. D’ailleurs, la puissante maison française renforce sa présence en Italie. Elle développe et transforme sa succursale de Milan en une véritable société à part entière, cependant que sa décision de passer de la vente à la location (décision dont les effets se feront sentir en Italie dès les premiers mois de 1909, après le congrès de Paris) est accueillie d’emblée avec réserve par la presse professionnelle nationale. Même si les critiques contre la tentative de monopole ne manquent pas, la presse corporative italienne sacrifie en réalité la défense cohérente des intérêts nationaux à une ambivalence plus intéressante. En fait, les revues spécialisées reconnaissent fréquemment l’autorité de la maison française et admettent l’existence des nombreux intérêts économiques qui lient une partie de l’activité commerciale italienne du secteur à la France. Les résistances de la presse professionnelle ne vont pas au-delà de la protestation formelle et n’aboutissent jamais à des initiatives susceptibles de pénaliser concrètement une société dont le prestige est toujours reconnu.

Ces éléments de contexte, apparemment incohérents mais imputables, en réalité, à la jeunesse du cinéma italien qui compense l’absence de stratégie par un certain pragmatisme tactique, sont fondamentaux pour comprendre l’accueil que réserve l’Italie au principal projet culturel et commercial du cinéma européen en 1908 : celui du « film d’art » français.

Avant la première

L’intérêt de la presse professionnelle italienne pour l’émergence de la production hexagonale précède de quelques mois l’arrivée des premiers films de Film d’Art et de la SCAGL. Les nouvelles de France ne sont pas très claires, voire contradictoires. Néanmoins, il ressort que – comme l’affirme la Rivista fonocinematografica en avril 1908 – « les auteurs dramatiques français […] se sont regroupés en sociétés pour fournir, avec le concours des artistes les plus célèbres, des sujets cinématographiques très attractifs ». En juin 1908, toujours dans le même élan, on applaudit à l’initiative d’Edmond Rostand, auteur d’une pantomime pour le cinéma, le Bois sacré, longuement résumée par la revue napolitaine. Celle-ci souligne que le choix du célèbre écrivain de collaborer avec ce nouveau moyen d’expression n’est pas un cas isolé : « Edmond Rostand ne s’est pas contenté de respecter l’engagement pris avec la Société dirigée par Lavedan et constituée par les auteurs français qui décidèrent d’apporter leur créativité aux spectacles cinématographiques ». Le point le plus intéressant de l’article est que la nouvelle du projet cinématographique de Rostand est annoncée au terme d’une réflexion quasiment pré-sociologique sur le cinéma, considéré comme un spectacle de masse en pleine croissance. D’après la Rivista fono-cinematografica, le film d’art français ne ferait rien d’autre qu’étendre la base sociale du public aux classes aisées. Grâce à des films tels que celui basé sur le sujet de Rostand, « plus l’art s’intéressera à ce qu’il y a de plus intellectuel, plus l’aristocratie se pressera pour admirer et applaudir ».

Le mois suivant, en riposte à un violent article que le périodique théâtral Lo Spettacolo avait écrit contre le cinéma, Il Café-Chantant exprime le même avis. Encore une fois, le modèle français du film d’art – bien qu’on n’en connaisse pas encore les produits – devient l’argument principal en faveur, non seulement de la dignité artistique du cinéma, mais aussi de sa moralité :

Croyez-vous que les Scènes Cinématographiques parisiennes promises par Capus nous divertiront moins que sa Veine (qui, en Italie, et à tort, il faut bien le dire, se transforma en une Guigne !) ? Je suis peut-être un rêveur, mais je suis convaincu que quand des écrivains comme D’Annunzio, Lemaître, Claretie, Rostand et tous les autres, qui appliquent dans leur art un idéal sublime de poésie, écrivent des scènes pour les cinématographes, les salles où seront présentées ces œuvres seront fréquentées, non seulement par des soldats et des femmes de ménage […] mais par la partie la plus intellectuelle du public.

Si elle provoque une « hétérogénéité » qui n’est pas toujours facile à gérer, l’extension à un public cinématographique toujours plus large socialement reste donc une condition déterminante pour le développement de l’industrie cinématographique nationale.

[…]

[…]

Le contact
La promotion
Nouvelle critique, nouveau jeu
[…]
Imiter la France

La presse spécialisée italienne voit tout de suite dans le film d’art français le modèle à suivre pour la production italienne. Ainsi lit-on par exemple en 1909 que « la production française a commencé par devenir un art à part entière. Si à leur tour les maisons italiennes s’engagent vers un idéal artistique bien déterminé, le cinéma italien découvrira enfin lui aussi la sagesse et la tranquillité des pratiques des maisons étrangères ».

La concurrence n’exclut pas les convergences stratégiques. De cette évidence naît une sorte d’ambivalence de la publicité, déjà relevée en introduction. Gustavo Lombardo, par exemple, l’un des plus puissants distributeurs de l’époque, animateur de la revue Lux, est un adversaire coriace de Pathé. Pourtant son projet de recherche de nouveaux débouchés commerciaux, à travers une légitimation culturelle du cinéma impliquant hommes de lettres, auteurs de théâtre et acteurs renommés, coïncide avec celui de son puissant adversaire français, et se traduit en premier lieu par son soutien à la réalisation de l’Inferno de la Milano Films.

Le projet de développement d’un film d’art italien, encouragé par l’exemple français, implique dès les premiers mois de 1909 de nombreuses maisons de production italiennes. En mars 1909, la constitution de la FAI, déjà citée, n’est pas la seule nouveauté. Dans la publicité faite par la Cines autour de Tommaso Grossi, en janvier, le film est présenté comme le premier titre d’une « série artistique » de la firme. Il Conte Ugolino d’Itala Film fait l’objet d’une annonce analogue. L’été de la même année voit le lancement de la célèbre « Série d’Or » d’Ambrosio, avec Spergiura ! et Nerone. En 1910, la Série artistique de Navone propose des adaptations de Mirabeau et Melesville. En revanche, à la Cines, la naissance de la série d’art Princeps doit attendre l’année suivante. Elle sera inaugurée avec les films I Maccabei (Les Macchabées) et la Gerusalemme liberata (La Jérusalem délivrée), tous deux dirigés par Enrico Guazzoni. Les films à ambition « artistique » (qui n’en ont souvent que le nom…) se multiplient de façon exponentielle, au point que la presse spécialisée marque dès l’été 1909 sa déception, écrivant alors : « Nous avons eu les Films d’art. Mais ceux-ci sont-ils tous véritablement des émanations de l’art pur ? Hélas non ! La plupart des films d’art n’en ont que le nom évocateur ! ». À la fin de 1909, Milan accueille le Concours mondial de cinématographie, événement qui, au-delà de ses ambitions internationales, se présente comme la première et prestigieuse vitrine publique promotionnelle du nouveau film d’art italien.

Il est alors souvent reconnu publiquement que les choix de production sont fortement influencés par les films d’art français. En octobre 1909, par exemple, lorsque Vesuvio Film lance Corradino di Svevia, les dirigeants de la maison de production napolitaine déclarent expressément « vouloir s’inspirer, pour la production dramatique de la maison, des critiques et des modèles de film « historique » et « artistique » qui avaient été entrepris et diffusés depuis l’année précédente par la société française Le Film d’Art ». Ugo Falena, homme de théâtre et directeur artistique de la FAI, reconnaît l’influence du film d’art français de manière plus explicite et plus significative encore :

Quand je fus invité, il y a un peu plus de neuf ans, à prendre la direction artistique d’une maison cinématographique naissante à Rome, aux intentions sérieuses – Film d’Arte Italiana – j’eus un instant de grande hésitation. […] Toutefois, on me conseilla, avant de refuser, d’aller à Paris étudier l’organisation de la maison Pathé. Et Paris l’emporta sur mes hésitations. J’allais en reconnaissance au Bois de Vincennes, aux alentours du théâtre Pathé, dans les frusques d’un Pacha, l’acteur Duquesne […], le très raffiné Dumény, interprète inégalé des Amants, transformé pour l’occasion en protagoniste de Résurrection de Tolstoï […], me rencontra dans les petites salles des présentations professionnelles avec Le Bargy et Sorel enthousiasmés par leur Tosca, et avec Henri Lavedan et Émile Fabre, prêts à donner de l’oxygène à ces premières tentatives, comprenant que le cinéma, s’il n’est pas l’expression absolue de l’art, peut s’élever au niveau d’une expression de bon goût à tous égards. Si […] des acteurs modestes passaient devant mes yeux […], des acteurs aux noms célèbres y passaient aussi, tels que Garry […] et Robinne et Réjane et Antoine et Gémier et Silvain et Mounet-Sully, et de plus en plus haut jusqu’à la divine Sarah. Et des auteurs non moins célèbres, de Rostand à… Pierre Clémenceau […].

Pourtant, au-delà de l’influence déterminante du modèle français, la naissance du film d’art italien est également conditionnée par le succès, non seulement italien mais international, du film d’Ambrosio Gli ultimi giorni di Pompei (les Derniers jours de Pompéi). Celui-ci est distribué à partir de décembre 1908, presque en même temps que sortent les premiers films d’art français en Italie. Pour le célèbre film de Luigi Maggi, on ne peut parler d’une réponse italienne au film d’art d’inspiration Pathé, car les calendriers de réalisation coïncident plus ou moins. Mais le film d’Ambrosio est quand même salué par la critique italienne comme la preuve que la production locale peut rivaliser avec ses terribles concurrents transalpins, en proposant un modèle de film d’art profondément et authentiquement national : « Vive notre art beau et glorieux ! », écrit un critique de la Rivista fonocinematografica à la fin de sa critique enthousiaste des Derniers jours de Pompéi. « Nous savons faire la preuve, lorsque nous le voulons, que les étrangers peuvent pâlir devant notre art, chaleureux, entier, étoffé et accompli. Nous savons démontrer que sous le ciel d’Italie vit toujours le génie et l’amour qui ont fait de nous, jadis, les maîtres du monde ! ». Dans le numéro suivant, le même critique précise l’objet de son orgueil national : « Avec tout le respect et l’admiration que j’ai pour les éditeurs de l’Arlésienne etc., je ne peux m’empêcher d’affirmer que Les derniers jours de Pompéi occupent, de plein droit, la même place ».

L’opposition, en tous cas, reste plus apparente que réelle, au point que, dressant le bilan des productions cinématographiques internationales de 1908, la Rivista fono-cinematografica associe en un seul projet de légitimation artistique du cinéma les premiers films de la SCAGL et du Film d’Art et les Derniers jours de Pompéi, affirmant que la seule nouveauté positive de l’année se situe dans le sillon de Pathé et d’Ambrosio55.

Ce qui frappe dans la critique des Derniers jours de Pompéi, c’est la différence de traitement par rapport aux films d’art français. Pour ces derniers, la critique se focalise essentiellement sur le jeu, comme on l’a vu plus haut. Par contre, dans le cas des critiques du film de Maggi, l’interprétation des acteurs (non identifiables…) passe au deuxième plan par rapport au travail de mise en scène, anticipant ainsi une tendance qui sera reprise peu après pour d’autres films d’art italiens.

Cette différence significative traduit probablement une différence plus profonde entre deux modèles de films d’art. Les Derniers jours de Pompéi codifie une sorte de prototype du film d’art italien essentiellement fondé sur deux éléments distincts : l’attention portée à la mise en scène (cadrage, éclairage, profondeur de champ, scénographie « en dur », etc.) et le cadre historique, essentiellement en relation avec l’Antiquité et le Moyen Âge. Deux éléments absolument primordiaux dans le film d’art français, par suite d’un penchant marqué pour la théâtralité, semblent néanmoins moins importants dans le modèle italien, du moins dans cette première phase. Il s’agit de la présence d’acteurs (et de metteurs en scène) ayant une formation théâtrale solide et réputée et du fait de pouvoir certifier que le film trouve ses origines dans le travail d’un auteur théâtral ou littéraire. Si l’on prend par exemple le Retour d’Ulysse et qu’on le compare aux Derniers jours de Pompéi ou à Nerone, on relève que dans le premier film, la paternité du scénario revient à Jules Lemaître, de l’Académie française, dont on met en valeur le rôle central dans le succès de l’opération, alors que dans les deux films d’Ambrosio, le travail de composition reste anonyme.

Autre élément différenciant les deux modèles – leur longévité. En France, après le succès du long-métrage, le film d’art semble renoncer à ses premiers objectifs (l’émulation de la culture élitaire) pour s’ouvrir, surtout avec la SCAGL, au roman populaire. En revanche, en Italie, le modèle national du film d’art, dans sa variante « élevée » du film historique, résiste mieux et survit jusqu’au début des années vingt.

Un modèle juridique

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