via La présence française dans le cinéma argentin entre 1930 et 1960 – Persée


Manzi Italo. La présence française dans le cinéma argentin entre 1930 et 1960. In: 1895, revue d’histoire du cinéma, n°20, 1996. pp. 59-80. www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_1996_num_20_1_1173

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L’influence française s’est fait sentir en Argentine depuis 1810, date d’accession de ce pays à l’indépendance. Le système juridique et social a été calqué sur le modèle français et la littérature française était bien connue du public cultivé. Plus tard, les urbanistes ont appliqué les plans de Haussman dans Buenos Aires, surnommé «le petit Paris», et le métro fut construit d’après les travaux de l’ingénieur Bienvenue. Entre 1908 et 1910, Marguerite Moréno fut la directrice du Conservatoire de Buenos Aires. On pourrait multiplier les exemples. Aussi n’est-il pas étonnant qu’on trouve dans le cinéma argentin les empreintes du théâtre, de la littérature et du cinéma français.

À la fin du XIXe siècle, l’immigration vers l’Eldorado de l’Argentine était à son apogée ; arrivèrent des étrangers de tous les pays d’Europe, avec une majorité d’Italiens, d’Espagnols et de Juifs d’Europe centrale. Les immigrants français, en moindre quantité, s’établirent dans la partie centrale de la province de Buenos Aires et fondèrent la ville de Pigue.

Ce mélange d’ethnies différentes — les autochtones étaient nomades, n’avaient pas constitué une civilisation comme au Pérou ou au Mexique, et vers la fin du siècle dernier leur nombre avait diminué sensiblement — édifia l’Argentine d’aujourd’hui. On a dit que l’Argentin est un Italien qui parle l’espagnol, qui s’habille comme un Anglais et qui se croit français… Plus sérieusement, c’est grâce à la main d’œuvre européenne et aux richesses naturelles du pays que l’Argentine devint une des grandes puissances mondiales entre le début du siècle et la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Lors de sa visite avant la Première Guerre mondiale, Georges Clemenceau a eu beau dire en parlant de Buenos Aires que «c’est par erreur que cette ville se trouve en Amérique latine», la débâcle économique commença inexorablement vers la fin des années Quarante, sous le régime de Perôn, pour des raisons très complexes. Mais les régimes qui suivirent n’arrangeront pas non plus les choses…

Dans le sujet qui nous occupe — le cinéma — il est normal que dans une nation d’origine pluri-européenne les influences aient été multiples, et lorsque l’Argentine devint vers 1936 un des trois grands centres de la production cinématographique de langue espagnole, abondèrent les adaptations d’œuvres italiennes, espagnoles, allemandes, scandinaves, etc., sans oublier les sujets que pouvaient offrir la littérature et le théâtre des autres pays latino-américains et surtout de l’Argentine elle-même. À cela s’ajoute le nombre de sujets originaux écrits par des scénaristes locaux qui comprirent de plus en plus les possibilités du langage cinématographique.

Malgré tout, on verra que les sujets d’inspiration française, pour le meilleur et pour le pire, ont été nombreux.

Commençons par le début: après la présentation des premiers films Lumière à Buenos Aires en 1896, ce fut un photographe français, Eugène Py, qui tourna en 1897 ce qu’on pourrait appeler le premier film argentin: La bandera argentina (Le drapeau argentin), une bande de 17 mètres.

Au temps du Muet, hormis quelques exceptions, le cinéma argentin ne dépassa pas un niveau artisanal honnête pour ne pas dire médiocre. Les films populaires empruntaient souvent leurs sujets aux tangos et s’il y eut en cette période une présence française, elle fut d’un genre particulier. Soit que le brave jeune homme perde la tête pour une mauvaise femme, soit que la brave jeune fille soit attirée par les lumières de la ville, ou simplement par chagrin d’amour, le bordel était omniprésent. Et dans un bordel qui se respecte la tenancière et les meilleures pensionnaires ne pouvaient pas ne pas être des Françaises, ce qui répondait à une réalité sociologique qui dura jusqu’aux années Trente et dont beaucoup de films européens se firent écho.

À partir du premier film parlant (Tango, 1933, de L. Moglia Barth), tardif par rapport à d’autres cinématographies, et qui remporta un succès populaire énorme, on continua pendant quelques années encore à chercher le succès immédiat avec beaucoup de tangos et des acteurs comiques venus des théâtres de variétés. L’intelligentsia, avec sa dose de snobisme, boudait ces films qui remportaient déjà un succès international, surtout en Amérique latine. Mais petit à petit (entre 1934 et 1937) surgit une série de metteurs en scène (dont Luis Saslavsky, le Français Daniel Tinayre, Mario Soffici, Lucas Demare) venus d’autres milieux que le théâtre de revue, qui aimaient le cinéma pour lui-même, savaient s’exprimer en termes cinématographiques et démontrèrent qu’on pouvait allier le bon goût et l’intelligence au succès commercial. Grâce à eux, toutes les catégories de spectateurs commencèrent à s’intéresser au cinéma argentin.

Quoi qu’il en soit, dans Tango tout comme dans la plupart des films suivants construits autour de cette musique, il y avait inévitablement une ou plusieurs séquences qui se passaient à Paris, un Paris reconstruit en studio avec peu de moyens mais «en connaissance de cause» si on les compare avec les séquences parisiennes des grands films américains de l’époque. D’ailleurs, est-il besoin de rappeler que le représentant mythique, la figure à jamais légendaire du tango était un Français de Toulouse, Carlos Gardel, qui pourtant ne tourna pas de films parlants en Argentine. Ses sept films furent tournés à Joinville (les trois premiers) et à New York (les quatre derniers).

En 1937, Manuel Romero, le plus prolifique et le plus populaire des metteurs en scène argentins de l’époque, mais qui avait un admirable sens intuitif de la narration cinématographique, tourne Très Anclados en Paris (Trois Argentins en rade à Paris), d’après un scénario écrit par lui-même, avec des extérieurs filmés à Paris par son assistant Francisco Mugica qui deviendra tout de suite après un metteur en scène remarquable et très personnel. Le film, interprété par Florencio Parravicini, grande figure du théâtre, qui d’ailleurs parlait le français sans accent, et par Hugo del Carril dans son premier rôle important, rappelle étrangement le film d’André Hugon, Trois Argentins à Montmartre (1939), dont le scénariste, Diez de Las Heras, s’est peut-être inspiré du film de Romero.

En 1939, le même Manuel Romero situe à Paris une grande partie de La vida es un tango (La vie est un tango), avec encore cette fois Parravicini et del Carril. Adelqui Millar, le Chilien qui avait été un jeune premier du cinéma autrichien muet5, puis metteur en scène en Allemagne, en Angleterre et en France, et qui venait de réaliser à Paris Ceux de demain avec Ninon Vallin, débute en Argentine avec Ambition (Ambition), dont toute la première partie se passe à Montmartre, dans le milieu des grisettes, des étudiants et des peintres.

On ne saurait ignorer Margarita, Armando y su padre (Marguerite, Armand et son père) de Francisco Mugica même s’il faut chercher ses origines françaises par des chemins détournés. Car il s’agit bel et bien de la Dame aux camélias revue par l’esprit sulfureux d’Enrique Jardiel Poncela, le plus cynique des romanciers humoristes espagnols de ce siècle. Sauf la séquence finale située à Paris, l’action du film se déroule à Buenos Aires dans les années Trente. Dans la version de Jardiel Poncela, le père d’Armand, qui n’est pas un patriarche sévère mais un bon vivant, ne s’oppose pas à l’amour de son fils pour la courtisane ; au contraire, il lui offre une grosse somme d’argent pour qu’ils puissent vivre heureux le reste de leur vie. Et il se produit ce qu’il prévoyait: au bout de quelques mois d’amour, de luxe et de désœuvrement, Armand est las de Marguerite et vice-versa. Quand ils se revoient à Paris, le père est toujours le grand noceur, Armand est marié à une jeune fille de bonne famille et Marguerite continue de vivre dans le luxe, un peu plus poitrinaire qu’avant. Elle s’éloigne en taxi et regarde songeuse la devanture du cinéma Ritz où l’on passe la Dame aux camélias. Le père est joué par Florencio Parravicini, Armand par Ernesto Raquén et Marguerite par Mecha Ortiz, grande comédienne qui a été pour le cinéma de langue espagnole une personnalité semblable à celle de Garbo à Hollywood.

Nuestra tierra de paz (Notre terre de paix) d’Arturo S. Mom est une biographie de José de San Martin, le plus grand héros de l’histoire argentine. Le film a un intérêt très particulier dans le cadre de cet article parce qu’il a été conçu et produit par le Français Henri Martinent, producteur et scénariste établi en Argentine, et qu’il fut financé entièrement par des résidents français sous les auspices de l’ambassade de France à Buenos Aires. Martinent eut comme co-producteur Julio Joly, distributeur français résidant depuis des années sur les rives du Rio de la Plata et responsable du passage en Argentine d’une grande quantité de films français et d’autres pays d’Europe pendant les années Trente.

Le moment était spécial. La guerre menaçait l’Europe et l’Argentine ouvrait ses portes à des milliers de rescapés, à des Juifs et à ceux qui choisissaient la liberté. La marquise de la Rochefoucauld et surtout Roger Caillois séjournèrent à Buenos Aires et y publièrent en français plusieurs œuvres. Louis Jouvet fut surpris par les événements en Amérique du sud et demeura plu¬ sieurs années à Buenos Aires et à Montevideo (en Uruguay).

Les raisons du financement du film s’expliquent dans un carton qui paraît après le générique. Il dit: «Nuestra tierra de paz, évocation cinématographique de quelques épisodes de la vie du Libérateur et de la Révolution de Mai, a été réalisé avec l’appui d’un groupe de résidents français qui le présentent comme un hommage de gratitude à l’Argentine au nom de tous ceux qui aiment cette terre généreuse autant que leur propre patrie».

Tout de suite après commence le prologue, en français avec des sous-titres en espagnol6 : on voit un père et sa fillette de douze ou treize ans (Henri Martinent lui-même et sa fille Aline). Celle-ci regarde par la fenêtre qui donne justement sur la plaza San Martin où, comme tous les ans le jour de l’anniversaire du Héros, les grenadiers déposent une couronne de fleurs au pied de la statue.

Et l’on entend le dialogue suivant:

«-Papa, il y a une fête sur la place. Qu’est-ce que c’est?

-C’est la fête du Général San Martin, ma chérie.

-C’était un grand général, n’est-ce pas?

-C’était plus qu’un grand général, mon enfant, c’était un libérateur.

-Un libérateur… (yeux rêveurs d’Aline et fondu enchaîné sur des pigeons blancs qui volent autour de la statue). Il est mort dans notre pays, n’est-ce pas?

-Très bien ! À Boulogne-sur-Mer, et là-bas, sur le socle de sa statue, on lit : «Hommage de la France qui lui a donné l’asile dans la vie et dans la mort».

Sur ces bonnes paroles, le père raconte la vie de San Martin. L’action continue en espagnol. D’un certain point de vue, le film est une série d’images hagiographiques — toutes les anecdotes qui figurent dans les livres d’histoire pour écoles primaires — mais il contient néanmoins de magnifiques et spectaculaires scènes de batailles impeccablement filmées (la traversée de la Cordillère des Andes, le combat de San Lorenzo) qui ont été par la suite «empruntées» par plus d’un film historique.

En 1940, il y eut trois «participations» françaises: Medio millôn por una mujer (Un demi-million pour une femme) de Francisco Mugica, avec Eva Franco et Elias Alippi — tiré d’Une femme ravie, pièce de Louis Verneuil qu’Elvire Popesco avait jouée sur les scènes «portenas» —, Mifortuna por un nieto (Ma fortune pour un petit-fils) de L. Bayôn Herrera, avec Olinda Bozân, l’une des deux meilleures actrices comiques d’Argentine, d’après une pièce d’Alexandre Bisson et L. Recouard, et Pueblo chico, infïerno grande (Petit village, grand enfer) d’Orestes Caviglia, dont l’auteur de l’histoire et le co-scénariste était Henri Martinent.

La participation française dans deux films de 1941 mérite un développement un peu plus détaillé. D’abord, Un vez en la vida (Une fois dans la vie) de Carlos Borcosque avec Libertad Lamarque. Le sujet: la fille d’un chef de gare de province est condamnée à se marier avec un homme brave et dévoué mais qu’elle n’aime pas; elle rêve d’horizons lointains en voyant passer le train toujours à la même heure et fantasme sur le beau jeune homme qui la regarde du wagon. Un soir se produit une panne, les deux héros font connais¬ sance, ils s’aiment. Elle le suit à Buenos Aires où elle se voit mêlée à des aventures angoissantes. Le cauchemar dure une nuit, elle retourne à l’aube et accepte sa morne destinée. Pas besoin d’aller plus loin, c’est du déjà vu, c’est Retour à l’aube, le film de Decoin qui d’ailleurs avait eu un grand succès à Buenos Aires deux ans aupa¬ ravant.

Et pourtant… D’après le générique, le film argentin est tiré d’une nouvelle de Léo Perutz tandis que le français l’était d’une nouvelle de Vicky Baum. Les péripéties sont à peu près identiques dans les deux films. Budapest ou Buenos Aires, peu importe ; c’est la grande ville tentaculaire opposée au village et à sa gare couverte de liserons. Peu importe aussi que dans le film de Decoin l’héroïne tombe dans la griffe des voleurs tandis que dans celui de Borcosque elle est hap¬ pée par un réseau d’espionnage (il y a la guerre en Europe et il faut vivre avec son temps), épisode qui permit aux scénaristes d’ajouter un personnage de Française écrit sur mesure pour la comédienne Rachel Bérendt qui passa les années de la guerre à Buenos Aires où elle est restée très active sur scène (en français et en espagnol), à la radio et «une fois dans la vie» au cinéma. En réalité celle qui avait été la première femme de Pierre Fresnay avait déjà paru dans Paris-Béguin (Augusto Genina, 1930) comme la maîtresse jalouse de Gabin, et, de retour en France, elle jouera le rôle important de la comtesse dans le Journal d’un curé de campagne de Bresson (1950), mais sous son vrai nom, Marie-Monique Arkell. Était-ce à cause de la lubie de Bresson de ne vouloir dans ses films que des acteurs sans passé ni avenir? Un mystère qui s’ajoute à celui de savoir si dans le cas des deux films qui nous occupent, Vicky Baum a plagié Léo Perutz ou vice-versa.

Passons maintenant à un autre film de 1941 qui est au centre d’une série d’aventures rocambolesques. Il s’agit de El ultimo refugio de Jacques Constant. Je dis bien El ultimo refugio et non Dernier Refuge, ce dernier commencé par Constant en France en 1939, interrompu par les événements, repris en 1940 et laissé inachevé. Constant émigra en Argentine avec sa femme, Marie Glory, et il réussit à convaincre la Baires Film de tourner le scénario qu’il avait élaboré à partir du roman le Locataire de Georges Simenon. On mit à sa disposition des moyens et une belle distribution à la tête de laquelle Mecha Ortiz et Georges Rigaud8. Il semble que, à la diffé¬ rence d’autres Français qui poursuivaient leur carrière en Argentine, Jacques Constant s’avéra caractériel et incompétent si bien qu’après dix jours de tournage il fut remplacé par l’Américain John Reinhardt qui mena le film à bon port. Malgré les avatars, le résultat n’a pas été mauvais ; à mon avis, El ultimo refugio a plus de qualités que Dernier Refuge, la version qui fut finalement tournée en France par Marc Maurette en 1946.

Al toque del clarin (Au son du clairon), le troisième film de 1941, n’a été l’objet d’aucune mésaventure. Réalisé par Orestes Caviglia, grand comédien de théâtre et de cinéma, d’habitude attiré par les entreprises sérieuses, c’est une comédie médiocre au service du duo comique Buono-Striano qui avait une immense popularité à la radio. La source était l’opérette le Tampon du capiston d’André Mouézy-Eon et Alfred Varcourt, adaptée presque littéralement, bien que l’action se passe de nos jours (c’est une façon de parler) dans une estancia de La Pampa.

En novembre 1941, Annie Vernay, arrivée en Argentine pour y poursuivre une carrière prometteuse, meurt à l’Hôpital français de Buenos Aires de la typhoïde contractée sur le bateau. Elle avait vingt ans.

En 1942, la présence française se manifeste avec plus ou moins d’intensité dans sept films.

HyaeuLa novela de unjoven pobre (Le roman d’un jeune homme pauvre) de L. Bayon Herrera, avec Hugo del Carril et Amanda Ledesma. On suit toutes les péripéties du roman d’Octave Feuillet dans un riche manoir de province, en Argentine, et on a rajouté quelques chansons que le héros est censé avoir apprises en France, pour que del Carril ne déçoive pas le grand public. Une des chan¬ sons — En un bosque de la China (Dans une forêt de Chine) — devint un «tube» en Amérique latine9.

Bajo un ângel del cielo (Un ange est descendu du ciel) de Luis César Amadori, avec Zully Moreno et Pedro Quartucci est une adaptation de Bichon de Jean de Letraz, qu’on avait joué sur les scènes «portenas» et que Fernand Rivers avait tourné en 1935. On y remarque pour la première fois à l’écran la présence d’un ado-les-cent français, Maurice Jouvet, neveu de Louis, qui a fait souche en Argentine où il est toujours une figure de prestige. Depuis les années Cinquante, il a créé avec sa femme, Nelly Beltrân, un couple très populaire sur scène, à l’écran et à la télévision.

Ceniza al viento (Cendre au vent) est un film à sketches de Luis Saslavsky autour d’un journal en quête de nouvelles extraordinaires. Il y eut six auteurs : l’Argentin Homero Manzi, l’Uruguayen Hugo McDougall, l’Espagnol Alejandro Casona, le Tchèque Léo Perutz et les Français Georges Feydeau et André Birabeau (respec¬ tivement auteurs du sketch d’Olinda Bozân — une adaptation de Feu la mère de madame — , et de celui de Maria Duval et Santiago Arrieta). La déclamatrice de poèmes et tragédienne Berta Singer-man dominait une distribution d’une vingtaine de noms dont chacun pouvait assurer le succès d’un film. On y voyait aussi le Français José Squinquel, qui avait incarné l’élève préféré de Pasteur dans le film de Sacha Guitry, et une très jeune Tilda Thamar.

[…] Lire la suite sur Persée, page 67

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