source : https://journals.openedition.org/1895/4074

Jon Burrows, « Des films d’art britanniques, 1908-1911 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 08 mai 2015. URL : http://1895.revues.org/4074


Résumé

L’article discute l’impact des films d’art français sur la cinématographie britannique et examine deux tentatives d’imitation de cette forme de production, Henry VIII (1911) et Richard III (1910/1911). Il développe l’idée que les films d’art continentaux furent regardés comme des exemples d’une forme d’interprétation expressive que les acteurs britanniques devaient suivre. Il montre également que les films d’art britanniques représentèrent un moment d’expérimentation de nouveaux types de discours adaptés aux publics émergeant avec le développement considérable de l’exploitation en Grande-Bretagne dans les années 1908-1911.


 

PREMIÈRES PAGES

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Grâce aux travaux de Richard Abel, on sait aujourd’hui que les relations entre les compagnies cinématographiques américaines et françaises ont été marquées par une hostilité exacerbée à la fin des années 1900, ces dernières contrôlant alors une large part du marché aux États-Unis. Toute aussi avérée mais moins connue est l’âpre guerre commerciale qui opposa les réalisateurs de film britanniques et le bureau londonien de Pathé, lorsque Pathé baissa ses tarifs en Grande-Bretagne en 1905 pour saper la concurrence locale. La distribution réussie d’un très grand nombre de films français sur le territoire britannique n’en a pas moins eu des conséquences bénéfiques pour les producteurs locaux, et on peut en voir une incidence dans l’impact profond des films d’art français outre-Manche. La présente étude explique comment ce genre essentiel du cinéma français a été accueilli et imité au Royaume-Uni et avance l’idée que les films d’art ont fourni un modèle qui a séduit et inspiré l’industrie cinématographique britannique, confrontée au défi d’attirer et satisfaire un public de masse né de l’explosion sans précédent de la projection cinématographique entre 1908 et 1911.

Avant la fin de la décennie 1900, personne ne paraît croire que la performance à l’écran d’artistes engagés par les compagnies de cinéma puisse avoir quelque chose à voir avec l’art dramatique. Il n’est pas concevable que leur travail créatif puisse être modelé et jugé à l’aune des pratiques et des critères valant pour les acteurs de théâtre. Pendant les douze premières années d’existence du nouveau médium, l’interprétation dramatique est rarement identifiée ou promue comme élément de contenu cinématographique. On pourrait penser que les critiques et le public n’ont eu d’autre choix que de classer les protagonistes des fictions dramatiques parmi les acteurs, et pourtant tout suggère que cette conclusion est loin de s’être imposée d’elle-même. Richard deCordova souligne que le mot « pose » est souvent utilisé pour décrire le travail de ces artistes, expression qui évoque un cadre conceptuel venant de la photographie et des technologies de divertissement dérivées, telles que le stéréoscope et la lanterne magique. DeCordova décèle une « sorte de conflit entre la représentation photographique du corps et sa représentation théâtrale – entre pose et jeu dramatique » qui perdure jusqu’en 1907.

Avant 1908, le travail des acteurs de cinéma est largement passé sous silence en Grande- Bretagne et l’on ne connaît pratiquement rien des illustres inconnus qui peuplent l’écran. On ne saurait donc sous-estimer l’impact et l’importance de la version de 1240 pieds (378 mètres) de Roméo et Juliette (Gaumont British) qui fut présentée lors de sa sortie, en juin 1908, comme « l’événement de l’année 1908 ». Une prétention qui ne doit rien au texte original. Les années 1908-1913 ont vu éclore la plus grande profusion d’adaptations cinématographiques des œuvres de Shakespeare de l’histoire du cinéma, dans un effort des entreprises du monde entier de faire du cinéma un outil narratif respectable et raffiné, capable de séduire un public acculturé en s’appropriant les œuvres de la figure emblématique du génie et de la création artistiques. Deux versions étrangères de Roméo et Juliette sont déjà sorties en Grande-Bretagne en 1908 avant que la Gaumont British n’annonce la sienne : une adaptation de la Cines (Italie) et une de Vitagraph (USA). La différence cruciale est que la Cines et Vitagraph, se conformant aux pratiques établies, n’ont rien révélé de la distribution, tandis que Gaumont créé l’événement en faisant savoir que son Roméo et Juliette s’inspire d’une reprise de la pièce qui se joue alors au Lyceum Theater dans le West End, et que « 40 des artistes les plus en vue de Londres… la majorité d’entre eux faisant partie de la production du Lyceum » figurent au générique. La plus grande nouveauté est d’avoir nommé quatre des membres de cette distribution de choix : Godfrey Tearle, Mary Malone, Gordon Bailey et J[ames] Annand.

C’est l’une des rares fois où l’industrie cinématographique britannique crée un précédent international à la fin de la décennie 1900. Il faut attendre le mois de novembre de cette année-là pour la sortie des tout premières productions du Film d’Art français à Paris et à Londres. L’influence du « film d’art » en tant que concept est antérieure à cette date et a peut-être contribué à pousser Gaumont à agir. Dès février, la presse spécialisée fait savoir que des auteurs et des acteurs du calibre d’Henri Lavedan et de Charles Le Bargy se préparent à faire leurs débuts au cinéma, et d’autres annonces suivent au cours du mois de mars6. Mais des sources inédites indiquent également que le patron de Gaumont British A.C. Bromhead tente depuis octobre 1907 de négocier des contrats avec de grandes vedettes de théâtre.

Dans quelle mesure le Roméo et Juliette de Gaumont a-t-il été à la hauteur de ses prétentions ? Dans la production originale du Lyceum, les deux premiers rôles sont tenus par Matheson Lang et Norah Kerin. Qu’aucun des deux n’ait accepté de participer à la version cinématographique en dit long sur la manière dont le cinéma est perçu en Grande-Bretagne ou sur les limites du pouvoir de persuasion de Gaumont, ou sur les deux peut-être. Rétrospectivement, Godfrey Tearle apparaît comme un bon substitut à un acteur de la stature de Lang : il s’est imposé par la suite comme une figure de proue de sa profession, devenant en 1929 le tout premier président d’Equity, l’union syndicale des acteurs britanniques, avant d’être anobli en reconnaissance de sa carrière théâtrale. Mais en 1908, Tearle a 24 ans, une renommée limitée et peu d’expérience8. Quelques années plus tard, Tearle a révélé qu’après sa performance dans Roméo et Juliette, il avait également joué dans une adaptation du mélodrame Saved From The Sea d’Arthur Shirley et Benjamin Landeck, produite par Gaumont et sortie en novembre 19089. Il est intéressant de noter qu’à cette occasion, Gaumont n’a pas jugé utile de médiatiser le nom de Tearle pour faire la promotion du film et que le nom des acteurs n’a pas été divulgué.

D’un point de vue commercial, l’importance du nom de Tearle à l’affiche du film ne tient donc pas tant à son statut de célébrité qu’à sa fonction de mise en valeur de la contribution créative des acteurs. L’identité de Tearle est secondaire par rapport au fait même d’afficher son nom. La campagne promotionnelle de Roméo et Juliette représente une forme d’expérimentation visant à faire identifier les protagonistes de ce film comme de véritables acteurs, et par là à donner l’idée d’objectifs et d’exigences esthétiques associés à la (très honorable) profession d’acteur de théâtre. Gaumont tente de reconfigurer la nature de son produit et son potentiel d’attraction en caractérisant les prestations des personnages à l’écran comme l’expression de talents individuels, mesurés par des systèmes d’appréciation et des jugements critiques bien définis, qui – une fois entérinés – pourraient apporter une dimension inédite et enrichie à l’expérience de spectateur.

Le mois suivant, la même compagnie sort deux autres films dont le casting des rôles principaux apparaît à l’affiche : Napoleon and the English Sailor, mise en scène d’un poème récitatif, et Moving In, dramatisation d’un sketch de music hall. Herbert Darnley, l’auteur de Moving In, incarne le rôle principal dans ces deux productions, donnant la répartie dans les deux films à Arthur Page. Vedette de variétés de second rang, dirigeant son propre théâtre à Mansfield, Darnley est probablement plus connu comme l’auteur de plusieurs chansons pour Dan Leno. Napoleon and the English Sailor, dont une copie a survécu jusqu’à aujourd’hui, innove véritablement sur un point : la présentation du premier rôle masculin. Un intertitre au début du film indique en effet « Herbert Darnley dans le rôle de Napoléon », suivi d’un plan rapproché sur Darnley faisant la révérence à la caméra.

Il pourrait bien s’agir du premier générique de l’histoire du cinéma ; c’est sans doute en tout cas le plus vieil exemple à avoir survécu. Comme avec Tearle, l’importance de l’initiative réside moins dans la notoriété de l’acteur que dans la tentative de présenter aux spectateurs une nouvelle façon de reconnaître et d’apprécier les efforts créatifs des protagonistes de l’écran. Cette thèse semble confirmée par les circonstances de la sortie du film suivant, dont Gaumont choisit de faire la publicité d’une manière toute particulière. Sorti dans les salles en novembre 1908, Lady Letmere’s Jewellery est adapté d’une nouvelle du populaire auteur de mélodrames George R. Sims. Associé, Sims exigea apparemment que la location du film obéisse à des termes très contrôlés. On peut y voir une tentative de valorisation du produit, en imposant certaines conditions de projection, pour faire du film un article plus rare et recherché. Cette démarche singulière s’accompagne d’une autre « innovation » : on annonce que « des acteurs et actrices de choix ont participé au projet et [que] les personnages principaux sont présentés aux spectateurs avant le début du film comme en un véritable portrait qui fait mention de leur nom et leur rôle ». Il est surprenant qu’après avoir attiré l’attention sur cette présentation inédite des noms des acteurs à l’écran, Gaumont n’ait pas jugé bon de révéler leur identité dans ses publicités pour inciter le public à aller voir le film. De toute évidence, la nouveauté réside moins dans l’attractivité du nom et de la réputation de chaque artiste que dans le fait de les identifier comme des acteurs, et non simplement comme des individus qui prennent la pose dans des films. En février 1909, Gaumont commence à désigner ces sorties spéciales comme « celebrity films ». Le suivant de la série, sorti le même mois, est une adaptation du roman inachevé de Dickens le Mystère d’Edwin Drood. Les clichés publicitaires extraits du film révèlent ici aussi la présence d’un générique.

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