source : https://chmcc.hypotheses.org/4304


par Isabelle Gournay,
université du Maryland, groupe de recherche AHTTEP (ENSA Paris-la Villette)


« A significant factor in the picture of schools has been the practice of employing French critics in design » : ainsi s’exprime en 1932 l’Association of Collegiate Schools of Architecture, ajoutant que ces enseignants du projet ont imposé le problem system aux États-Unis et y ont gagné un prestige et exercé une influence sans commune mesure avec leur petit nombre. Cinquante ans plus tard, se souvenant de ses études auprès de Léon Arnal à l’université du Minnesota, puis de Jacques Carlu au Massachusetts Institute of Technology, Lawrence Anderson (qui fut lui-même doyen d’architecture au MIT) remarque : « It was part of the American schools’ policies then that if you wanted to be anywhere you had to have a senior French critic who had done well in the Beaux-Arts. » Si les noms de Paul Cret à l’université de Pennsylvanie (surnommée Penn) et de Jean Labatut à Princeton sont invoqués pour apprécier le parcours de Louis Kahn et de Robert Venturi, leurs élèves respectifs, la contribution des autres « French comrades » recrutés en fonction de leurs succès scolaires n’a pas donné lieu à une étude de synthèse. Cet essai éclaire les contextes et enjeux historiques pour comprendre la plus ancienne et la plus durable des vagues d’embauche de professeurs étrangers par des écoles d’architecture américaines, motivées par la quête – généralement fertile mais parfois irréfléchie – d’excellence et de prestige. Il se concentre sur Cret, Arnal, Carlu et Labatut, dont j’ai consulté les archives et dont les carrières américaines représentent quatre études de cas édifiantes et différentes.

Aux États-Unis, l’enseignement d’inspiration française naît d’un double courant migratoire : le séjour à Paris de centaines d’architectes américains (à partir de l’admission de Richard Morris Hunt en 1846) pour étudier à ce qu’ils nomment The Ecole et l’installation en Amérique de ces French critics (fig. 1), embauchés comme enseignants, à commencer par Eugène Létang, qui a démarré ses cours au MIT en 1872. Le pic du second courant correspond à l’arrivée de Paul Cret à Penn en 1903, recommandé par ses camarades américains de l’atelier Pascal : on espère qu’il rivalisera de prestige et de succès pédagogiques avec Désiré Despradelle, qui avait remplacé Létang, décédé en 1892. Mise à part celle de Cornell, les écoles « francisées » au début du xxe siècle – MIT, Penn, Harvard, Carnegie Tech et Washington University, toutes situées dans le quart nord-ouest du pays – le demeurent par-delà la fracture de la Grande Guerre. Dans les années 1920, alors que la fréquentation de l’École des beaux-arts (ENSBA) par les Américains diminue considérablement, l’incidence pédagogique de Cret, de Carlu et d’Arnal reste significative. Par la suite, Jean Labatut offrira une alternative à l’influence grandissante du Bauhaus. Les tableaux chronologiques (fig. 2 et 3) donnent un aperçu du parcours scolastique de près de vingt Français ayant enseigné aux États-Unis, ces brillants élèves dont les « patrons » – Jean-Louis Pascal, Stanislas-Louis Bernier et surtout Victor Laloux – ont entretenu des liens privilégiés avec les architectes américains. Les French critics sont souvent des provinciaux, des bénéficiaires de bourses sans véritable capital social. On notera la surenchère en matière de valeurs obtenues en première classe et de performance au concours de Rome, ainsi que la propension à figurer au palmarès du concours Chenavard réservé aux citoyens français, de sujet libre, original et spectaculaire.

Fig. 1 – La présence des French critics dans les écoles d’architecture aux États-Unis en fonction de leur date de création et leur degré d’adhérence au système Beaux-Arts.
Fig. 2 – Résumé du parcours scolaire (atelier, année d’admission ; récompenses) des French critics partis aux États-Unis entre 1903 et la première guerre mondiale (par ordre chronologique d’arrivée).
Fig. 3 – Résumé du parcours scolaire (atelier, année d’admission ; récompenses) des French critics partis aux États-Unis dans les années 1920 (par ordre chronologique d’arrivée).

Fière de sa fondation par Benjamin Franklin, Penn brillait en médecine et en finances mais moins en architecture. À la tête d’un petit programme sous la tutelle de l’école d’ingénieurs, l’austère Warren Powers Laird voit dans le recrutement de Paul Cret un pari raisonnable. Le projet a été enseigné par un architecte local, Edgar Seeler, qui est parvenu jusqu’à la première classe chez Laloux (1890-1892) mais préfère se consacrer à la pratique, plus lucrative et socialement valorisante. Le cursus de son remplaçant, Frank Edson Perkins, est celui de nombreux diplômés américains de l’ENSBA. Ayant étudié et travaillé chez eux, ils sont admis à 22-25 ans et doivent obtenir les valeurs de première classe nécessaires au passage du diplôme avant la date butoir des 30 ans : gagner quelques médailles et donc des points supplémentaires permet d’accélérer ce processus. Plus fournie que celle de Perkins, la feuille de valeurs de Cret assure donc à Penn un surplus de qualité et d’authenticité. Penn n’offre pas un pont d’or mais un salaire correct. Cret est autorisé à monter son agence s’il respecte les heures fixes de studio et peut retourner en France chaque été. De tous les French critics, il mène, et de loin, la plus belle carrière de bâtisseur, inaugurée par le bâtiment de la Pan American Union à Washington DC, près de la Maison Blanche, remporté sur concours en 1907. Désigné par le gouvernement fédéral comme coordinateur de ses monuments aux morts en France (il réalise celui de Château-Thierry), Cret reçoit en 1938 la Gold Medal de l’American Institute of Architects.

À ses débuts, Cret doit aussi diriger l’atelier du T-Square Club, où des dessinateurs d’agence suivent le cursus organisé de New York par la Society of Beaux-Arts Architects (SBAA). Ses étudiants à plein temps participent également aux concours nationaux de la SBAA, culminant dans l’épreuve du Paris Prize, calquée sur celle du prix de Rome : record inégalé, Cret y mène ses élèves pendant quatre années consécutives, de 1911 à 1914. L’obstacle de la langue anglaise, qu’il parle mal à son arrivée, n’est pas rédhibitoire ; on apprécie ses corrections à la manière de nombreux chefs d’ateliers parisiens, plus allusives que péremptoires, transmises par le croquis autant que par la parole. Cret se fait respecter et aimer en reproduisant l’attitude bienveillante mais exigeante de son maître Pascal et en mettant en valeur, comme le recommande Julien Guadet, « les ressources offertes par chaque personnalité ». Comportement apprécié outre-Atlantique, où la réussite universitaire est question de sociabilité autant que de compétence.

Alors que Despradelle s’était placé au-dessus de la mêlée, Cret défend la pédagogie Beaux-Arts dans la presse spécialisée : selon lui, les grands principes de Guadet ont une portée universelle ; omettre les contingences climatiques ou financières exprime non pas un refus de réalisme mais un désir d’alléger une conception qui doit être écourtée par rapport à la pratique professionnelle ; enfin, il est la preuve vivante qu’un élève brillant n’a pas pour unique objectif de remporter le concours de Rome. Son attachement au principe de l’esquisse préliminaire comme ligne de conduite du projet, de plus en plus contesté outre-Atlantique, ne se démentira pas. De plus, dépourvu de souplesse par rapport au système de l’ENSBA (fig. 4), le cursus universitaire stratifié américain lui semble surchargé en cours non architecturaux. L’écart est tel qu’une équipe pédagogique, formée soit à l’ENSBA (dont Arnal et Hébrard) soit à Penn, et parfois aux deux endroits, prépare les étudiants à travailler avec Cret en dernière année de Bachelor ou au niveau facultatif de Master consacré au projet (cf. fig. 4).

Fig. 4 – Comparaison entre cursus français et américain.

La réussite de Cret ne saurait faire oublier que fort peu d’architectes français ont émigré aux USA ou dans d’autres pays anglophones. Les objectifs des écoles américaines peuvent différer sensiblement des attentes de leurs recrues, dont certains décident de repartir en France. Tel fut le cas de Charles Abella dans le Missouri, à peine trentenaire, quelque peu condescendant, peinant à parler l’anglais et mécontent de son salaire. L’échec le plus caricatural d’un point de vue sociologique et psychologique est celui d’Eugène Armand Duquesne qui entre à Harvard en 1911. Pour convaincre ce premier grand prix de Rome de quitter son propre atelier libre populaire auprès des jeunes américains et un poste au palais de Versailles, la plus vieille et francophile des universités américaines n’hésite pas à faire intervenir l’ambassadeur des États-Unis à Paris. Mais comme l’indique Fiske Kimball : « Simple, modest, issued no doubt from a petit bourgeois or peasant background, Duquesne felt out of place in social Cambridge, was never happy there, and left as soon as he could. »

La démission officielle de Duquesne date de l’entrée en guerre de la France ; d’autres French critics sont appelés sous les drapeaux ou, comme Cret, se portent volontaires. Recruté par l’université du Minnesota en 1914, Arnal ne rejoint Minneapolis qu’en 1919. Au cours de son premier congé estival, il est chargé d’acheter des dessins d’élèves français, dont MIT possède déjà une collection de référence. Arnal assure un excellent niveau de « stabilité, de raffinement et de compétence » pédagogiques à l’échelon régional ; à travers causeries et conférences, il remplit son rôle d’ambassadeur local de la culture française. La décoration intérieure avait été son point fort aux Beaux-Arts : il l’enseigne, surtout à des jeunes femmes, et produit, au sein de l’agence Magney and Tusler, dont il est le chief designer, l’opulent décor Art déco de la Foshay Tower (1929), gratte-ciel obélisque emblématique de Minneapolis.

En 1922, MIT et Harvard recrutent chacun un premier grand prix de Rome. Doté d’un fort complexe de supériorité, Albert Ferran retourne rapidement en France et le doyen de MIT – un ancien de chez Laloux – le remplace par Jacques Carlu, choix judicieux de maître amical pour le Jazz Age. Seul lauréat au concours de Rome à ne pas passer par la première classe, Carlu n’a pas la légitimité académique requise pour devenir chef d’atelier à Paris, mais il s’est rendu populaire à l’A.E.F. Training Center de Bellevue et aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau, ainsi qu’en aidant Lloyd Morgan (futur concepteur de l’hôtel Waldorf-Astoria à New York) à remporter le Paris Prize. Au MIT, où les étudiants sont nombreux (cf. fig. 1), les qualités d’audace et de vitalité de ses reconstitutions romaines (peu prisées de l’Institut de France) inspirent des élèves qui évoquent un critique toujours disponible, offrant « the creative potential of balance and power – more than most of us could absorb », ainsi qu’un personnage « délicieux et haut en couleur » qui recrée (en moins grivois) l’atmosphère festive et amicale d’un atelier parisien au centre de Boston. Mary Ann Crawford note son absence de préjugés envers les étudiantes que MIT (contrairement à Penn ou Princeton) accueille depuis plusieurs générations et le décrit ainsi : « Carlu was a very powerful and physically built man, and I always marveled at the precise and delicate sketches of his criticism. » Passeur de l’Art déco, Carlu se sent toutefois débordé par la vague moderniste qui intéresse de plus en plus ses élèves. Confessant à l’un d’entre eux « Perhaps I am getting too old! », il repart à Paris en 1933, espérant que son grand prix de Rome lui assurera des commandes monumentales.

En 1928, tandis que Cret décide ne plus enseigner à plein temps, Jean Labatut débute à Princeton, au sein d’un programme récent et unique par son affiliation à un département d’histoire de l’art. Il suit de près une cinquantaine d’étudiants en Masters of Fine Arts (cf. fig. 4) – cinq fois moins qu’à Penn (cf. statistiques fig. 1) – et reproduit le rapport de confiance mutuelle qu’il avait entretenu, dans son infructueuse quête du premier grand prix de Rome, avec Laloux, qu’il cite toujours avec émotion. Son embauche reflète les mécanismes déjà évoqués à propos de Cret, d’Arnal et de Carlu : cooptation générationnelle et par atelier, importance accordée aux qualités humaines, sans oublier la note d’exotisme d’une présence française. S’y ajoutent, comme toujours, les aléas de la vie, puisque Labatut épouse une Américaine du New Jersey rencontrée à Paris avant son embauche. Alors que le problem system axé sur des programmes souvent élitistes se sclérose face aux réalités socio-économiques de la Dépression, Labatut passe progressivement du statut de coach de concours à un profil qu’il est l’un des premiers (si ce n’est le premier) à développer, celui d’enseignant-chercheur, organisateur de colloques et directeur de publications, attiré par la philosophie et les questions environnementales. Il orchestre la transition du cursus de Princeton de la salle de dessin au laboratoire d’expérimentation, du diplôme envisagé comme une suite de dessins au travail plus intellectuel de la thèse de fin d’étude.

Cette mutation pédagogique, qui porte ses fruits après la seconde guerre mondiale, est indubitablement favorisée, voire imposée, par le climat intellectuel de Princeton. Dans quelle mesure Labatut transmet-il aussi certains attributs de sa formation Beaux-Arts à la génération postmoderne ? Proposons deux pistes de recherche. Robert Venturi (B.A. 1947 ; M.F.A. 1950) met l’accent sur les vastes connaissances historiques de Labatut, distillées par analogie : reprenant une attitude coutumière aux Beaux-Arts, le Français « would say something was like something else, employing a rich range of historical examples ». Il instaure en 1949 à Princeton le premier doctorat en architecture aux États-Unis. En 1957, Charles Moore (Michigan B. Arch. 1947 ; Princeton M.F.A. 1956) y défend une thèse sur les rapports entre eau et architecture. Le sujet lui est en partie inspiré par les fontaines lumineuses que Labatut avait conçues pour l’Exposition de New York en 1939, renouvelant, grâce à des installations sonores, un programme souvent traité par des architectes de formation Beaux-Arts.

Voici donc brossées quatre trajectoires pédagogiques différentes et complémentaires. Selon son tempérament artistique et sa personnalité, chacun de nos protagonistes a joué un rôle – primordial pour Cret et Labatut, majeur pour Arnal et significatif pour Carlu – dans la vie d’écoles qui sont restées de haut niveau. Ils ont réussi à faire fructifier « les ressources offertes par chaque personnalité » chez des centaines d’élèves qui mèneront de belles carrières, d’une grande variété.

Revenons pour conclure sur l’apport de Paul Cret, car il permet de contextualiser l’effet, tel un boomerang, que son élève Louis Kahn (B. Arch. 1924) a eu auprès des Français, et que Juliette Pommier a analysé. En 1902, en pleine tractation avec Penn, Cret reçoit de Pascal – qui s’était rendu en Californie deux ans auparavant, pour le jugement du concours de Berkeley – une note douce-amère : « Vous allez préparer l’ascension marquée d’un pays en voie de succès, tandis que le nôtre a besoin de se défendre. […] Vous réussirez. » En une décennie, Cret catapulte Penn, alors une école de niveau régional, à un niveau national. Dans les années 1920, l’enseignement académique du projet qu’il y met en place rivalise avec celui de son alma mater parisienne. À la faveur d’une nouvelle donne géopolitique et grâce à des bourses du gouvernement américain, de jeunes Chinois préfèrent étudier à Penn plutôt qu’en Europe : le plus connu d’entre eux est Liang Sicheng (M. Arch. 1927), fondateur de l’école d’architecture à l’université Tsinghua de Pékin. À ses élèves d’avant-guerre, Cret transmet sa capacité d’exprimer l’essence formelle et éthique des formes classiques ; à Kahn, l’attachement à des principes fondamentaux sur la longue durée, en particulier la composition par servant et served spaces héritée de Guadet. Réussir, pour tous les bons professeurs, n’est-ce pas guider des élèves qui les surpasseront sans les supplanter et en effacer la mémoire ?

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