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Queiroz de Moreas Pinto Maria Cecília, « Présence française et identité nationale », Revue de littérature comparée 4/2005 (n o 316) , p. 403-410.

URL : www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2005-4-page-403.htm

RÉSUMÉ

Après la Mission Artistique Française au Brésil en 1816 et avec l’indépendance du pays acquise en 1822, la construction de la nationalité brésilienne commencera et s’appuiera sur l’image que le Brésil se faisait de la France et vice versa. Le chemin parcouru du XIXe au XXe siècle démontre que l’on a passé d’une attitude très favorable à la présence française à une autre qui « dévore » toute contribution étrangère afin de marquer sa différence.


TEXTE INTÉGRAL

Au début du XIXe siècle, les rapports culturels et littéraires entre le Brésil et l’Europe subissent une transformation importante. L’affaiblissement des liens coloniaux jusqu’à l’Indépendance en 1822 donnera l’occasion de privilégier des modèles nouveaux au détriment du modèle portugais. On se tournera alors vers la France pour plusieurs motifs.

Tout d’abord, il faut rappeler que la France était étrangère aux questions politiques et économiques qui troublaient la jeune nation. Bien au contraire, la présence d’artistes français au Brésil, venus dans le cadre d’une mission officielle (1816), a eu tout un côté positif. Même si l’on a pu mettre en cause la portée de leur action, il reste que c’est autour d’eux que se sont regroupés d’autres compatriotes. Or ces voyageurs ont eu le mérite de former une véritable colonie où se trouvaient des lecteurs enthousiastes de Chateaubriand. À cet égard, un critique tel qu’Antonio Candido a pu parler d’éclosion d’un véritable préromantisme franco-brésilien, à Rio. Liée à ce groupe on rencontrera la figure de Ferdinand Denis , le grand médiateur entre la culture littéraire qui venait d’outre-mer et celle qui faisait ses premiers pas. Il reviendra à Paul Hazard le mérite d’avoir dévoilé toute la signification du rôle assumé par Denis dans la formation de la littérature brésilienne. D’autre part, le pays de la Révolution jouissait d’un grand prestige. Symbole de la liberté conquise contre et en dépit des tyrans, il se tournait vers l’avenir, il invitait par son exemple à la construction d’un avenir. Selon l’image dont s’est servi Pierre Rivas, spécialiste français de littérature brésilienne, la nation naissante a abandonné son père portugais pour le père français et ce nouveau père avait été choisi.

Bref, littérairement la France offrait des suggestions propres à séduire de jeunes écrivains en quête de leur passé national. C’est ainsi que les conseils de Ferdinand Denis proposant comme motifs à développer ceux qu’offrait la réalité du pays ont trouvé un accueil très favorable. La mise en pratique de ces suggestions et la leçon de Chateaubriand ont contribué alors à la création d’un passé national où l’on retrouverait sur le plan narratif et fictionnel les origines étouffées de la colonisation.

Il va sans dire que des expériences antérieures, surtout au XVIIIe siècle, signalaient cette possibilité, quoique insistant aussi sur d’autres problèmes, tel celui de l’opposition entre les colonisateurs et l’Église catholique : je pense au Caramuru (1781) de Santa Rita Durão (1722-1784) et à l’Uruguai (1769) de Basílio da Gama (1740-1795) où l’Indien n’avait pas encore le rôle de tout premier plan qu’il prendrait plus tard.

Ce qui sépare encore ces deux moments est le fait décisif de la rupture avec l’ancienne métropole. Nuançons pourtant l’affirmation puisque le premier empereur du Brésil était le fils aîné de Jean VI, le roi du Portugal. Cependant, c’est à partir de la séparation des deux royaumes qu’on assistera à la construction de la nationalité brésilienne. Cette construction s’appuiera donc sur l’image qu’on se faisait de la France et que la France se faisait elle aussi des pays tropicaux. Un double regard caractérise cette prise de conscience : se voir soi-même, mais se voir aussi dans et par les yeux de ceux qui représentaient un exemple à suivre. Car si l’identité n’existe pas sans l’altérité, la relation inverse s’impose : l’altérité ne se passe pas de l’identité. Dit autrement, pour arriver à la pleine majorité, l’Autre a besoin du Même, celui qui est venu auparavant et dont on accepte la culture, la loi. Seulement dans les rapports avec la France, la liberté du choix a joué, j’insiste, un rôle significatif. On s’en rendra compte au XXe siècle, quand la domination économique se mêlera encore une fois à une modalité culturelle très envahissante. Entre temps, du romantisme au modernisme, c’est-à-dire d’un premier pas pour s’autodéfinir jusqu’à la compréhension pleine du sens possible de cette autodéfinition, s’intercale toute une période où la contemplation de la France est très proche d’un véritable éblouissement. Vers les dernières décennies du XIXe et le début du XXe siècles, le Brésil connaîtra sa Belle Époque tropicale, Rio se voudra à l’image de Paris. Comme si un certain voilement du premier élan nationaliste détournait du chemin tracé par les écrivains postérieurs à l’Indépendance. Il y a eu des exceptions si l’on songe à Machado de Assis. Subtil, il a su anticiper un certain sentiment de son pays qu’on a longtemps confondu avec un penchant universaliste.

Le modernisme, nom donné aux avant-gardes brésiliennes contemporaines, ou à peu près, du futurisme, de l’expressionisme, du surréalisme et d’autres, reprendra le projet romantique à cent ans d’intervalle. Encore une fois il s’agira de la réalité nationale. Mais les vues des modernistes paraîtront si divergentes par rapport à celles des romantiques qu’on pensera à un rejet. Il faut pourtant traiter ce problème dans une perspective comparatiste. À ce sujet, Mario de Andrade (1893-1945) écrit un texte assez équilibré dans les années trente : « Decadência da influência francesa no Brasil » (« Décadence de l’influence française au Brésil »). Ce titre d’ailleurs suggestif répondait à une enquête menée par un journal de Recife. L’écrivain y soutient que la présence française ne s’est pas réduite au XXe siècle, mais qu’elle a subi la concurrence d’autres cultures. En plus, une influence exclusive contrarierait un véritable esprit national. Il termine par une remarque lucide, ajoutée quelque temps après la première parution du texte :

« La question posée n’exigeait pas que je dise ce que je pensais alors, en bien ou en mal, de l’influence française sur l’intelligentsia brésilienne. Mais à l’heure actuelle, avec la progression démesurée de la culture des États-Unis chez nous, j’aimerais affirmer librement que l’influence française fut bénéfique, et qu’elle est encore la meilleure, celle qui nous équilibre le plus, celle qui nous permet de manifester le plus notre vérité psychologique nationale, celle qui exige de nous le moins de renoncer à nous-mêmes »

Ce processus d’affirmation, s’il s’achemine, en dernier lieu, vers un système d’idées plus lucide, comme on constate dans cet article d’un écrivain dont on peut dire qu’il a été l’un des plus remarquables du Modernisme brésilien, n’était pourtant pas à l’abri d’une accusation de péché idéologique. Le romantisme, surtout à son époque, se rapprochait d’un engagement qui pouvait déformer son intention première : la création d’un art national. Le danger de se servir de la littérature pour exprimer certains contenus convenant aux pratiques politiques guette toujours les anciennes colonies devenues autonomes ou les pays en phase de grandes transformations sociales. Hier, comme aujourd’hui pour quelques nations francophones, par exemple, les projets gouvernementaux limitaient et déformaient l’autonomie littéraire. Michel Beniamino dans la Francophonie littéraire a constaté chez les écrivains d’Afrique la soumission au « déterminisme national » comme s’il vivaient encore leur adolescence.

Le parcours d’un auteur tel que José de Alencar (1829-1877) signale que ce genre d’inconvénient fut d’une certaine manière un trait négatif incorporé à son œuvre. Il est vrai que l’écrivain fut ministre de la Justice du temps du second empereur, Pedro II, dont il a successivement contesté les goûts littéraires dans une polémique célèbre, loué la sagesse, critiqué la faiblesse. La querelle où tous les deux s’opposent anticipe la publication du premier livre d’Alencar ayant comme sujet l’Indien. C’est le Guarani, en 1857. Huit ans après la parution de ce roman, il donne Iracéma, sorte de poème en prose narrative. Bien qu’il ait été accusé de suivre Chateaubriand de très près, l’écrivain connaît une popularité très grande et ses personnages deviennent vite le symbole de cette nationalité qui tenait tant au cœur de leur créateur. En tant que symboles, ils ont acquis un vernis idéologique. Sans obéir à des programmes officiels, Alencar avait pourtant réussi à prêter un certain visage aux premiers habitants du pays. D’autre part, ces récits mélangeaient histoire, c’est-à-dire le début de la colonisation, et mythe, l’ensemble côtoyant de très près les théories de la bonté naturelle de Rousseau, déjà filtrées par Bernardin de Saint-Pierre et sans aucun doute Chateaubriand.

Deux limitations se faisaient sentir également qui favorisaient des interprétations détournées : l’absence du Noir comme partenaire dans la formation raciale du Brésilien et le rôle socialement inférieur attribué à la femme. La première restriction sera réparée par le modernisme ; la seconde venait d’une lecture quelque peu injuste comme la critique l’a bien compris.

Dans ses innombrables préfaces, Alencar se montrait toujours très conscient des buts à atteindre, même si, tout comme Balzac pour sa Comédie humaine, il ne les a pleinement énoncés qu’a posteriori. Au lieu d’élargir son œuvre dans l’espace du temps présent, il a choisi de l’étaler surtout dans le temps historique et de remonter du commencement jusqu’à l’actualité de son siècle. Il était aussi attentif aux critiques qui lui reprochaient d’avoir imité Chateaubriand. Il leur répondait que le créateur d’Atala était pour lui plutôt un modèle à atteindre et non un maître. Son influence, il l’attribuait à la splendeur de la nature brésilienne. Bref, il est juste de dire qu’il était attentif à une sorte de transplantation soit de la langue portugaise, mais dans son versant brésilien, soit de la littérature européenne, française surtout, mais modifiée selon les données locales. La mesure de tout changement sera donc par excellence le passé et le présent du pays, sa nature, ses mœurs.

Le Guarani et Iracéma réunissant les plus évidentes des manifestations nationalistes d’Alencar et, par là, devenant des cibles faciles pour l’ironie moderniste, constituent des exemples utiles pour la confrontation avec quelques œuvres du genre.

Le Guarani montre l’Indien au milieu des Blancs. Son intégration dans le groupe colonisateur passe par une sexualisation des rapports entre lui et la fille d’un noble portugais. Cette sexualisation est suggérée, non effective. Le récit, malgré des descriptions de la forêt-cathédrale à la manière de Chateaubriand, du grand fleuve spectateur du récit (Méchacebé-Mississipi pour Atala ; Paraíba do Sul pour le roman d’Alencar) renvoie plutôt à la nouvelle de Ferdinand Denis, les Machacalis. Un certain souci historique fait aussi penser à Walter Scott et aux romans du Nord-américain Fenimore Cooper. C’est dans l’épilogue, quand les deux amants sont seuls, que s’établit verticalement un pont entre les traditions locales et l’histoire biblique du déluge. La reconstruction du monde unissant par le mythe la femme blanche et l’homme sauvage récrivait une Histoire dont les débuts furent beaucoup moins lyriques.

Mais le chef-d’œuvre alencarien est Iracéma qui reprend les aventures d’Atala. Comme l’écrivait Chateaubriand pour présenter ses personnages : ils sont seuls dans les déserts, ils causent, ils marchent. Le tableau sera le même dans le récit brésilien, mais transformé pour montrer une fois de plus l’épisode de la conquête – et la fondation d’un monde – sous l’angle de la sexualisation. Et c’est la femme qui envoûte l’homme et l’homme qui la séduit. On y a vite saisi la fable de la terre-femme que l’homme conquiert mais aussi celle de la terre qui ensorcelle le conquérant. Car une harmonie s’établit entre nature et femme, renforcée par de nombreuses comparaisons. Ces images évoquent plutôt Bernardin de Saint-Pierre par leur concision les tournures solennelles de Chateaubriand. De ce procédé stylistique émerge un être fabuleux, moitié flore, moitié faune, c’est-à-dire une femme-terre, déesse féconde.

Tout au contraire de Chateaubriand, Alencar n’a pas eu peur de se servir du style indien. Il réussit même à développer en images également lyriques des étymons de la langue toupi dont l’authenticité correspondait aux connaissances qu’on en avait à l’époque. Ce nouvel ensemble s’ajoute à la description poétique du personnage. Un récit à la Chateaubriand, des schémas comparatifs formellement inspirés par Bernardin, des informations puisées dans les récits de voyages – voilà pour l’essentiel les sources d’Iracéma.

C’est à cet Alencar que pense Mário de Andrade, vers 1928, quand il écrit la première dédicace de son Macounaïma : « A José de Alencar, père vivant qui brille dans le vaste champ du ciel ». Cette phrase reprend l’idée des indiens taulipang selon laquelle tous les êtres sur la terre ont une entité protectrice au ciel. Il s’agit d’un « pódole ». La dédicace fut supprimée avant même la première édition. Plus tard, deux préfaces ont connu le même destin. Mário de Andrade, très exigeant envers ses écrits, y manifestait son irritation contre le type brésilien que lui-même avait créé dans un effort de lucidité et de courage. Ce type plein de vices conduit l’écrivain à une seconde introduction qui l’a également déçu dans le sens opposé : le livre valorisait à l’excès la culture nationale. Somme toute, Macounaïma représente jusqu’à un certain point le contraire de l’Indien d’Alencar. Il n’est pas le bon sauvage ; occasionnellement pourtant il en a le caractère. Amusant, dévergondé, la conscience de son inutilité le rend aussi pitoyable. Si c’est le véritable génie national, nous sommes en face d’une sorte de mythe négatif, disphorique.

De toute façon, une fois de plus le pays est mis en question, repensé. Mais ce qu’il y avait d’optimisme démesuré dans la littérature romantique est condamné, sans que pour autant l’élément national soit supprimé. On plonge dans le folklore et dans le quotidien d’une ville, São Paulo, qui commence à s’épanouir ; on mélange toutes les traditions jusqu’à celles des immigrants qui eux aussi y jouaient alors un rôle important. D’autre part, n’importe quelle contribution étrangère sera triturée, puis déglutie.

Nous aboutissons à l’idée d’anthropophagie culturelle. Pour simplifier, il convient de penser au moins à l’antériorité de Mallarmé quand il remarque dans Variations sur un sujet : « tous les livres contiennent la fusion de quelques redites comptées ». Mais l’anthropophagie annonce plutôt un sens plus restreint d’intertextualité telle que la définit Julia Kristeva. La théorie anthropophage s’inspire de ce rituel indien où l’on mangeait la viande des ennemis courageux pour en assimiler les vertus. Dans le numéro 1 de la Revue d’Anthropophagie, publiée en 1928, Oswald de Andrade propose cette dévoration sans restriction sociale, économique ou philosophique ; cette appropriation de l’autre pour le transformer en soi-même.

La parution de Macounaïma vient illustrer ces idées qui, d’une certaine façon, étaient dans l’air. Il y persiste donc un esprit national, mais railleur. Certains critiques brésiliens ont pu même rapprocher textuellement des passages qui montrent la dette de Mário de Andrade envers Alencar. Si la naissance d’Iracéma est présentée comme suit : « Au-delà, bien au-delà de cette serra, qui bleuit encore à l’horizon, naquit Iracéma » – celle de Macounaïma l’évoque sur un mode mineur : « C’est au fin fond de la forêt vierge que naquit Macounaïma, héros de chez nous » Tandis que Iracéma symbolise la beauté, la tendresse, la sensualité envahissante de l’Indienne qui s’unira au Blanc, Macounaïma est un métis : il était noir au moment de sa naissance, quoique enfant de parents indiens. Par la suite, il se baigne dans un lac et devient blanc aux yeux bleus. À São Paulo pour vaincre un géant, son ennemi, il s’habille à la française.

Ailleurs, Mário de Andrade citera abondamment des écrivains français – Rimbaud, Apollinaire et d’autres, mais quand il le fait dans un récit c’est toujours d’une façon plaisante. Même le Flaubert de Madame Bovary devient objet de cette inversion dans un conte tel que « Derrière la cathédrale de Rouen » (« Atrás da catedral de Ruão ») où il est question d’une femme âgée, ridicule, et de ses rêves érotiques. Un autre exemple plus frappant, parce qu’il renvoie au cher Bernardin de Saint-Pierre, rappelle immédiatement José de Alencar. Un passage significatif de Aimer, verbe intransitifAmar, verbo intransitivo, 1927) montre la gouvernante allemande et le fils de famille dont elle s’occupe qui s’embrassent. C’est leur premier baiser et ils se trouvent dans la bibliothèque des parents du jeune garçon. Le narrateur fait allusion aux livres qui sont les témoins de la scène : ceux de Dante, Camões… Une dernière remarque clôt l’incident. Tout cela est une idylle imitée – « idylle » est aussi le sous-titre du récit – « du français. de Bernardin de Saint-Pierre ». Nous sommes bien loin de l’idylle d’Iracéma au beau milieu des forêts brésiliennes, mais l’allusion malicieuse met en question les conventions romantiques et le lyrisme alencarien.

Ces exemples indiquent le chemin parcouru du XIXe au XXe siècle. Toujours la question de l’identité nationale, à présent sans fioritures, sarcastique, ironique. On passe d’une attitude très favorable à la présence française prestigieuse à une autre qui veut tout dévorer pour établir la différence, l’altérité. Par là on revient encore à la situation du même et de l’autre. Cependant, dépassé ce moment moderniste, il y aura une recherche d’équilibre, peut-être la véritable fin d’un itinéraire. La question nationale n’a plus lieu de se poser, la lucidité qu’apporte la maturité intellectuelle place désormais l’étranger à l’exacte place qui lui revient. Également éloignés des extrêmes, la littérature et l’art se retrouvent dans l’entre-deux, « entre-lugar » comme dit le critique Silviano Santiago et comme il convient de penser l’œuvre d’autres écrivains plus récents : Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Osman Lins, ou bien celle d’un précurseur tel que Machado de Assis soutenant une pratique littéraire indépendante qui à son époque avait quelque chose d’incompréhensible.

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